Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

«Вот видишь, что значит играть в азартные игры!» – слышится мне откуда-то сверху укоряющий голос Павла.

* * *

Но вернемся к нашей картине. Наверное, о пирамидках придется рассказать побольше, хотя понятно, что и этот знак интерпретировать достаточно легко. Устремленные ввысь, их ребра и грани сходятся в одной точке, то ли проецируя пучок лучей космической энергии на землю, то ли наоборот, посылая земные сигналы в космос. До сих пор продолжаются споры, являются ли египетские пирамиды (как и некоторые мегалиты) созданием некой внеземной высокотехнологичной цивилизации или же все это дело рук человеческих. Но, независимо от своего происхождения, вот уже пять тысяч лет пирамиды, построенные в разных местах земного шара как гробницы правителей и храмы солнца, символизируют для нас ушедшие ранние цивилизации, таинственные учения и религии, и – чуть более конкретно – отражают древние астрономические знания, связь Земли, Солнца и других звезд, жизни и смерти. Иными словами, их жизнь и история – это вновь история побед солнца над людьми и людей над солнцем.

Летят в бесконечном, нескончаемом полете, в обозначение вечного движения по кругу, возвращения всего и вся на круги своя, повторения и цикличности пирамиды Джосера и Теотиуакана, вобрав в себя всю древнюю эзотерику, историю ушедших цивилизаций, источники нашей культуры…

Если же отвлечься от лежащих на поверхности знаков, то первым делом зритель может задать самому себе и автору такой вопрос: выступает ли эта работа с задачей сакрализации духовного наследия человечества, будь то Малевич или оккультное знание древних, или же это очередной стеб современного ниспровергателя культуры? Куда ведет нас автор?

Вряд ли кто будет оспаривать неоднозначность творчества Малевича для культуры ХХ века. Вектор его деятельности был направлен на ниспровержение предыдущих завоеваний искусства, однако его работы нельзя ставить рядом с постмодернистским стебом. Он зачеркнул своими квадратами иллюзорную объемность классической живописи, но серьезность его намерений и обоснованность теорий не может не вызывать уважения у исследователей. В противоположность Малевичу, использование череды древних величественных пирамид в качестве камешков в поясе Сатурна-яблока может свидетельствовать и о легкомысленном отношении автора к этой якобы исторической перекличке культур и двухполюсной системе координат человеческой цивилизации. Прикрываясь широко известными культурными архетипами, художник может подвергать сомнению и преемственность завоеваний разума, и значение этих достижений для культуры постмодернизма. Автор декларирует уважение к богатому наследию древнего мира и авангарда, но, по сути, использует эти канонические символы культуры лишь как шаблоны, реди-мейды для десакрализации духовных прообразов и построения очередного иронического произведения современности, отрицая за искусством даже концептуальную возможность трансформации действительности и способность положительно влиять на современную цивилизацию.

Естественный вопрос, который может теперь задать себе зритель: к какому направлению можно отнести подобное произведение? Насколько характерна для того времени эта работа? Характер ее, внешне концептуальный, всё же должен вызывать у зрителя некоторые сомнения: здесь есть элементы и символизма, и эклектики, т. е. здесь вполне очевиден момент переходности, присущий творчеству большинства художников того периода. Бесспорно и то, что мы можем ощущать тут бессознательное возвышение предшествующей истории искусства и попытку ретроактивного самопознания через исторические артефакты, что является характерным для наступающей идеологии постмодернизма.

Москва, февраль 2009 год

Приложения

1. Статья из справочника «Групповые течения и движения в современном искусстве после 1945 г.», изданном Высшей национальной школой изящных искусств в Париже (2001), широко используемом для референции и в РФ:

«СОЦ-АРТ (ИЛИ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) СССР, 1967 –

Соц-арт появился в 1967 г. благодаря Виталию Комару и Александру Меламиду, молодым художникам из Москвы, объединивших вокруг себя других художников, убежденных в необходимости внедрения критики российской официальной культуры в художественную практику. Находясь под впечатлением от американского поп-арта, они использовали его методы для прямой критики и насмешки над сильно идеологизированной советской художественной доктриной. Последняя предоставляла художникам соц-арта целый арсенал социалистических реалистических сюжетов, из которого они и черпали свои темы, гипертрофируя и доводя их до абсурда.