Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Понимаю, что навешивание любого ярлыка на время – попытка узколобая и провальная, и – все равно – шестидесятые годы, да и значительная часть семидесятых выражены ярче всего в произведении Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: русский анархический экзистенциализм, методичное, даже системное саморазрушение, энтропически-протестная философия, познание себя и Бога через бутылку (весьма показателен был и битовский «Человек в пейзаже»). Подпольность, герметичность как непременное качество российских художников того времени накрывала нонконформистов двойным одеялом: с одной стороны, художники – «подвижники, отстаивающие свое право на внутреннюю свободу»[10], – прятались и от властей, и от стукачей, а потому многие изолировали себя от потенциальных зрителей; с другой, отсутствие коммуникации с нормальным процессом развития искусства в мире делало российское творчество особым, маргинальным, местечковым.

С точки зрения искусствоведения в то время в неофициальных мастерских и салонах немногочисленных коллекционеров были модны и преобладали сюрреализм, мистический символизм и абстракция, старательно продолжавшие исследовать то, что уже давно было исследовано в первой половине ХХ века. Помню, что практически все мои друзья, будь то поэты или художники, до 1974-го писали тяжелые сюрреалистические вирши и мрачные экзистенциальные картинки. Интеллигенция повально «тащилась» от Босха и Дали, репродукции которых можно было изредка увидеть у друзей в западных альбомах и журналах. Естественно, что весь этот новый декаданс сопровождался многозначительными вздохами и ахами о смысле жизни, о духовном, высоком и бессмертном искусстве, таинственности и трансцендентности, что и породило в восьмидесятые иронические названия «духовка» и «нетленка». Однако закрытость общества играла на руку художникам: все они были страстно убеждены в своей высокой миссии пророков и мессий и в значимости продуцируемых произведений для культуры. Закрытое идеологической стеной, лишенное возможности видеть и сравнивать, наше общество было, в известном смысле, невинно в своем неведении о том, что происходило в это же время на Западе. Художники могли «на голубом глазу» выдавать свои продукты за потрясающие, удивительные творения авангарда, наследниками которого они по праву являлись, и существовать в самодостаточном микромире, где царили собственные законы и понятия. А с учетом дешевизны непритязательной жизни в те годы можно иронически заметить, что Советская власть обеспечила просто райские условия для творчества десятков поэтов, художников и философов.

Размышляя о шестидесятых годах, я мог полагаться только на отдельные рассказы художников, а главным образом на свои ощущения и догадки, потому что для меня это все еще несознательное время. И вдруг недавно в воспоминаниях И. Кабакова я нашел удивительное подтверждение своим мыслям.

«О 60-х годах меньше всего можно говорить как о годах скепсиса, неуверенности, иронии, многозначительности, сомнения, рефлексии и т. п. Наоборот, это чрезвычайно аподиктичное время, связанное с уверенностью… Твердость, уверенность, убежденность характерны для всех персонажей 60-х годов»[11].

«…Закрытость, тайна, камерность нашей жизни в 60-е годы, принимающая иногда экзотические формы, была почти нормой. Интересно еще, что отсутствие показа работ нейтральному зрителю, отсутствие открытых выставок привело к тому, что реакция такого зрителя вообще не предполагалась, как бы перестала учитываться. Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, т. е. зритель, если он появлялся, должен был быть соучастником автора и только»[12].

Совершенно иначе развивалась в то время музыкальная культура, о чем свидетельствуют здесь рассказы музыкантов и композиторов. Новая российская музыка была, как ни странно, гораздо больше интегрирована в мировое движение. Несмотря на отдельные скандалы, в столицах, а еще больше в провинции устраивались оригинальные концерты; отдельных музыкантов и композиторов выпускали из страны, и они имели возможность вживую общаться со звездами западного авангарда. Музыканты и просто любители музыки имели больше возможностей отслеживать развитие музыки на Западе, покупая у фарцовщиков или привозя пластинки и партитуры, ведя переписку и проч. Почему-то музыка, в отличие от визуального ряда, в несколько меньшей степени рассматривалась властями как поле для потенциально враждебной идеологии. Можно утверждать, что и эта ситуация, хоть и не столь значительно, как прочие факторы, способствовала постепенному высвобождению сознания в замкнутом, сверхидеологизированном социуме.