Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Возможно, поэтому возник и интерес к погружению в восточную и иную музыку, связанную с медитативностью и остановкой времени, и к искусству, которое превращает деяние в некий сакральный акт, в соприкосновение с тем, что хотелось считать истоком и основой. Появился интерес и к театру: в 1974–1975 годах у меня начались репетиции, а потом и выступления с танцевальной группой пластического театра Валерия Мартынова – это были коллективные медитации, как бы вынесенные на сцену. Это была одна из попыток погружения в какие-то состояния, далекие от концертной презентабельности. С этой группой мы делали и импровизации, и композиции на разную новую музыку, в том числе на Штокхаузена и на «Пение птиц» Денисова.

Примерно в то же время, когда разъехались авангардисты, появились такие люди поставангардного плана, как Володя Мартынов с Татьяной Гринденко. С Татьяной мы стали сразу же бурно играть вместе. Возникает первая рок-группа «Бумеранг», в которой участвовали Мартынов, Артемьев, братья Богдановы и целый ряд других ребят из мира рок-музыки. Группа просуществовала года полтора или два, с попытками игры концертов. Первый концерт «Бумеранга» в ДКиТ напротив Пушкинского музея, кстати, запретили за два часа до концерта. Это сотрудничество шло для меня нелегко, потому что наши взгляды на процесс музицирования были достаточно разные, и оказалось, что это было не совсем мое. Но с Мартыновым мы очень близко тогда сошлись на почве интереса не только к средневековой музыке и року, но и к минималистской музыке.

Возможно, у меня была в то время слишком «ретивая» позиция – все возникавшие идеи я сразу пытался вынести на сцену, опробовать в живом исполнении. Идеи можно обсуждать очень долго, пока не сыграешь вживую, и вот тут-то многое упиралось в неожиданные сложные обстоятельства. Допустим, организовывался концерт, а исполнители к нему не были готовы, или партитуры были готовы не все. Я старался, профессионально все организовывал, а со стороны моих партнеров иногда чувствовались небрежность, подверженность настроению, по принципу «как будет, так и будет».

Но были и удачи, хотя нигде не зафиксированные, потому что практически ничего, кроме фестиваля в Риге, не записывалось. Эти пленки так и лежат в Музее Глинки, и мне их все обещают оцифровать и записать на диск.

Мне кажется теперь, что большую роль в событиях 1974–1975 годов сыграло религиозное движение, которое действовало, очевидно, на наше поколение подспудно, а потом проявилось очень осознанно. Я уже говорил об интересе к восточным философиям – к буддизму, индуизму и дзен-буддизму, но прежде всего к индуизму. Меня спровоцировал на это Штокхаузен: после нашей встречи в 1968 году он стал посылать мне книги и тексты Ауробиндо, а до этого я не знал просто ничего. В 1972 – 1973-м пошли другие тексты: в самиздате появились переводы Судзуки, потом Мейстера Экхарта, Сведенборга, Якова Беме – и тут же отцов церкви, т. е. серьезная религиозная литература, которая приоткрывала нам пути поисков других, нужных ценностей. Поэтому техники, которыми баловался авангард, стали вдруг ненужными и неинтересными. Языки перестали быть коммуникативными. Нам казалось, что мы открываем новые вселенные, а эти вселенные оказались на поверку пшиком, потому что через какое-то время эти музыкальные языки исчерпались. Интерес к алеаторике, к нахождению микросмыслов в сочетаниях разных формальных элементов оказался на самом деле тем, что мы сами вкладывали в эти сочетания, тем содержанием, которое мы сами хотели там увидеть. Мы проецировали на них наши вселенные, а как только эти проекции заканчивались, «вселенные» сдувались.

И тут не надо далеко ходить за примерами – можно взять того же Штокхаузена, который погрузился в чисто религиозную музыку, хотя у него был какой-то особый, личный квазииндуистский путь; Кейджа с дзен-буддизмом как основанием его философии музыки, где в каждое мгновение жизни происходит все, что можно назвать музыкой, и музыка является куском жизни, а звуки, не предусмотренные композитором, появляются случайно и являются таким же событием, как если бы ты внезапно взлетел на дерево.

В то же время происходит перелом у таких высоко ценимых в нашей среде композиторов, как Сильвестров и Пярт – у одного в сторону средневековья, а у другого в сторону ностальгического романтизма. А Мартынов, в течение двух или трех лет пробуя в своих сочинениях разные авангардные техники, включая серийные и алеаторические, в 1974-м перешел к линии репетитивного минимализма и с него более практически не уходил.