Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Что касается обновления музыки и жизни, то именно на студии мы начали осваивать некомпозиторские «коллективные» типы музицирования и неакадемические способы прослушивания музыки, в том числе эксперименты с цветомузыкой. Этому немало способствовали люди, регулярно посещавшие студию и представлявшие собой довольно специфическую прослойку московских интеллектуалов. Сюда приходили академические востоковеды – санскритологи и буддологи, действующие буддисты, панэвритмисты, нетрадиционные психологи, последователи гуру Махараджи и Тимоти Лири. Заглядывали сюда и мировые знаменитости, такие как Антониони или Коппола. Некоторые люди проваливались в студию, как в черную дыру, и проводили здесь дни и ночи, а то и недели и месяцы. В общем, студия представляла собой некий интеллектуально-духовный центр, притягивающий к себе самых разных людей, но, конечно же, все крутилось вокруг музыки – здесь прежде всего писали и слушали музыку. В 1975 году на базе студии возникла группа «Бумеранг», где в качестве клавишника подвизался Артемьев, а несколько позже появилась группа «Форпост», где клавишником был я. Обе группы концертировали в Москве, Ленинграде, Таллинне, Риге и Новосибирске и практически прекратили свое существование вместе с закрытием студии в 1979 году. Может быть, закрытие студии, помимо внешних идеологически-бюрократических причин, имело еще и внутреннюю причину, и внутреннюю закономерность. Я думаю, что студия просто выполнила свое предназначение, которое заключалось в том, чтобы сделать очевидным поворот 1974–1975 годов и превратить эту очевидность в урок для всех тех, кто еще способен воспринимать какие-либо уроки.

Конечно же, поворот этот ощущался не только в стенах электронной студии, но давал знать о себе и в композиторской среде. В 1973 году на пике своих авангардистских достижений я написал «Охранную от кометы Когоутека» для четырех пианистов, играющих на двух роялях. Ее написание явилось моей реакцией на сообщения о том, что в январе 1974 года комета, открытая чешским астрономом Когоутеком, должна пройти в непосредственной близи от Земли, в результате чего Земля могла оказаться в пылевом хвосте кометы. Это грозило химическими изменениями земной атмосферы с вытекающими из этого непредсказуемыми последствиями. Опираясь на опыт древних магических практик, я попытался отпугнуть комету путем создания ее звукового подобия, для чего мы и исполнили эту пьесу в июле 1973 года на камерно-симфонической секции, где в присутствии многих композиторов, в число которых входили Шнитке и Денисов, я заявил о том, что этим исполнением надеюсь изменить орбиту кометы. Это заявление и это исполнение вызвали некое недоумение в композиторских рядах и некоторое замешательство у Шнитке и Денисова. Не меньшее недоумение вызвала и другая моя этапная пьеса – «Асана» для контрабаса соло, написанная в 1974 году, в которой выстраивались новые взаимоотношения между текстом и ситуацией исполнения текста, между композитором и исполнителем. Характерно, что эта пьеса вызывала большее понимание у художников и кинорежиссеров, чем у композиторов. Так, о ней восторженно отзывались Янкилевский и Хржановский, в то время как Денисов и Губайдулина хранили нейтральное молчание. Музыкальные хэппенинги, устраиваемые нами в Доме Дружбы и в Доме ученых в 1974 году, также не способствовали налаживанию взаимопонимания с композиторами, и, может быть, именно в процессе подготовки этих хэппенингов я ощущал, что между мной и остальными композиторами воздвигается что-то вроде стены. Ощущение отчужденности от композиторов продолжало усиливаться, пока я не встретился с Сильвестровым и Пяртом.