Этика психоанализа(1959-60)

Это забавно, конечно, но вас, для которых то, что я в прошлом году говорил о Гамлете, не прошло, надеюсь, бесследно, на этой мякине не проведешь. Гамлет вовсе не является драмой бессилия мысли в ее столкновении с действием. Отчего бы вдруг на пороге нового времени появиться пьесе, свидетельствующей о немощи человека будущего перед лицом действия? Я не смотрю на вещи так мрачно, и ничто нас к этому не обязывает — разве лишь декадентские клише, которые сказываются и в мышлении самого Фрейда, когда он прослеживает, как по разному относятся к желанию Эдип и Гамлет.

Я не думаю, что драма Гамлета и проблема угасания в нем желания с подобным расхождением мысли и действия как-то связаны. Я попытался, напротив, показать вам, что удивительная апатия Гамлета связана с пружинами самого действия, что мотивы ее нужно искать в самом выбранном автором мифе, что истоки ее лежат в том, что связывает Гамлета с желанием матери и со знанием отца о собственной смерти. Теперь, делая еще один шаг, я покажу вам, в чем наш анализ Гамлета пересекается с тем, который нас занимает теперь, с анализом второй смерти.

Обращаю ваше внимание на один момент, где топология, на которую я указываю, легко узнаваема. Когда Гамлет не решается убить Клавдия, мысли его занимает то самое, что я пытаюсь как-то очертить — дело в том, что убить Клавдия ему недостаточно, ему нужно отправить его на вечные мучения в ад. Неужели то, что нам с вами до ада уже нет дела, послужит нам поводом постесняться учесть этот фактор в анализе текста? Даже если сам Гамлет в ад верит не больше нас, даже если его представления о загробной жизни — умереть, уснуть… — не слишком ясны, факт есть факт — Гамлет не идет на убийство именно потому, что хотел бы отправить Клавдия в ад.

Не желая следовать скрупулезно тексту, предпочитая оставаться в рамках того, что представляется нам допустимым, то есть в шорах собственных предрассудков, мы, шествуя своими тропами, всякий раз теряем возможность обнаружить границы и пункты их перехода. Не привей я вам ничего, кроме навыка неуклонного толкования означающих, одно это — я надеюсь, по крайней мере — сослужило бы вам свою службу. Более того, я надеюсь, что ничего другого вам, собствено, и не понадобится. Если то, чему я учу вас, названия обучения вообще заслуживает, то я не оставлю после себя ни одной из тех зацепок, которые позволили бы в дальнейшем плодить различные — измы. Другими словами, термины, которые я один за другим здесь ввожу, и ни один из которых, будь то Символическое, означающее или желание, судя по вашему замешательству, так и не показался вам до сих пор, к счастью, чем-то таким, без чего нельзя обойтись — термины эти никому не послужат, с моей подачи, чем-то вроде интеллектуального амулета.

Далее, в трагедии есть хор. Что представляет собой хор? Это вы сами — ответят вам. Или, наоборот — Это не вы. Дело вовсе не в этом. Речь идет о ресурсах, эмоциональных ресурсах. Я бы сказал так — хор, это люди, взволнованные происходящим.

Подумайте поэтому хорошенько, прежде чем говорить, что пресловутое очищение имеет в виду ваши собственные эмоции. Они вообще участвуют в происходящем лишь постольку, поскольку в искусном, искусственном умиротворении нуждаются не только они. Но о прямом участии их говорить не приходится. Без них, разумеется, не обходится, ведь вы, в качестве материала, налицо

— материала, готового испытать воздействие, но, с другой стороны, совершенно к происходящему безразличного. Идя вечером в театр, вы озабочены повседневными мелочами — потерянной днем ручкой, необходимостью на следующий день подписать чек

— так что не слишком на себя рассчитывайте. Ваши эмоции сценически предусмотрены. Их берет на себя хор. Эмоциональный комментарий к пьесе готов заранее. В том, что он готов, и состоит для античной трагедии самый большой шанс выжить. Он в меру глуп, в меру тверд — одним словом, он вполне человечен.

Итак, вам заботиться не о чем — даже, если вы сами ничего не чувствуете, за вас все почувствует хор. И почему бы даже не вообразить напоследок, что впечатление, пусть в маленькой дозе, трагедия произвела и на вас, пусть даже вы не слишком переживали. По правде говоря, я не уверен, что зритель трагедии так уж сильно переживает. А вот за то, что образ Антигоны его завораживает, я могу поручиться.

Да, он — зритель, но я еще раз вас спрашиваю: зритель чего? Образ чего видит он в Антигоне? Вот в чем вопрос.

Не будем путать отношение его к центральному образу с впечатлением от спектакля в целом. Термин спектакль, которым, обсуждая воздействие трагедии, обычно пользуются, представляется мне сомнительным, если не ограничить область, в которой он применяется.