Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Хлеб наш насущный…

Я царь – я раб – я червь – я бог!

Г. Р. Державин. Бог. 1784

Революция, произведенная Эйзенштейном, не столько связана с развитием техники фильма… Она является скорее шагом вперед в понимании общих законов развития этого искусства, чем собиранием отдельных приемов, – они представляют развитие скорее философского порядка, чем технического.

Эйзенштейна можно сравнить с Галилеем, значение которого в истории науки не столько базируется на новых наблюдениях (хотя и значительных, сделанных им), сколько доказывает важность точности в построении физической науки. Что делает новую школу советского кинематографа столь важной не только для искусства, но и для современной культуры и философии в целом, – это то, что она вводит новое в само понимание творческого процесса и в создание новых образных ценностей. В известной степени революция, проводимая Эйзенштейном, воспроизводит ту революцию, через которую прошла живопись эпохи кватроченто, когда математический расчет был введен в творческий процесс живописца.

Из статьи Д. П. Святополк-Мирского «Советские фильмы» в журнале The Virginia Quarterly Review за октябрь 1931 года (выписано и переведено С. М. Эйзенштейном)

Монтажный ряд кадров эпизода «Офицерская тарелка» из первого акта «Люди и черви»

Леониду Козлову и Якову Бутовскому

Первый десятиминутный ролик фильма «Броненосец „Потёмкин“» – первый из пяти «актов», имеющих собственные названия, – озаглавлен «Люди и черви».

Смысл этого названия зритель усваивает во втором эпизоде первого акта: утром матросы, после тяжелой ночи в душном кубрике, после оскорбительного обращения боцмана с новобранцем и взрыва возмущения его жесткостью обнаруживают червей в мясе, привезенном на обед, и отказываются от сваренного для них борща.

Первый акт заканчивается короткой, но запоминающейся сценкой: трое дневальных в камбузе моют посуду офицеров, благополучно съевших свой обед; на одной из офицерских тарелок новобранец-дневальный замечает слова «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» – часть молитвы «Отче наш» – и в гневе разбивает тарелку.

Многие зрители уверены, что видели своими глазами осколки тарелки.

Монтажная последовательность фотограмм показывает: нет ни одного кадра разбитой тарелки – на съемках она явно осталась цела.

Казалось бы, ничто не мешало «монтажно» подменить драгоценную тарелку (вероятно, одолженную на время съемки с гарантией возврата) и показать на экране крупным планом эффектно разлетающиеся фаянсовые обломки.

Вместо такого элементарного трюка режиссер счел необходимым разбить жест Молоденького (персонаж дебютанта Ивана Боброва) на отдельные кадры: замах руки с тарелкой, ее взлет и резкое движение вниз перебиты кадрами разворота торса, крупными планами лица и плеча.

Кинематографическая оригинальность такого финала эпизода (и всего акта) не осталась незамеченной. Много лет спустя Эйзенштейн процитировал чей-то отзыв о себе: «Никому до него не приходило в голову снять разбивание тарелки с двенадцати точек зрения…»[9]

Однако эта монтажная секвенция, одна из самых авангардных в мировом кино, почему-то не привлекала к себе достаточного внимания. Между тем равно интересны и ее стилистика, и образный смысл, и функция в общей композиции фильма.

Многоточечность съемки

Классическим образцом многоточечной съемки – этого базисного условия детализированной монтажной композиции – признана «Одесская лестница» в четвертом акте «Броненосца».