Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Но разве не того же хотел Кулешов? Пусть он неверно назвал иероглиф «китайской буквой» – он ведь предупредил, что кадр есть «целое понятие». Но в том-то и проблема, что даже самое простое понятие, самое понятное слово на родном языке не может быть «немедленно прочтено от начала до конца». Стоит сравнить хотя бы смысл слова «земля» в таких четырех выражениях: «Земля и Марс», «черная земля», «упал на землю», «родная земля». Это пример Юрия Николаевича Тынянова, доказавшего принципиальную многозначность изолированного «словарного» слова[35].

Осип Эмильевич Мандельштам в «Разговоре о Данте» нашел для того же свойства образное пояснение: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны»[36].

Математик про то же явление сказал бы, что слово одновременно входит в разные множества (в примере с «землей» – «планеты», «почвы», «родные места» и т. д.). Не эта ли многосмысленность отдельного слова определяет его потенциал для разных контекстов – в том числе небуквальных, переносных и фигуральных? Слово, попадая в определенный контекст выражения или фразы, как бы перестраивается в восприятии (это убедительно показал Тынянов), и в нашем сознании на первый план выступает один его смысловой оттенок, затушевывая (но иногда – в образах – одновременно подчеркивая!) другие.

Но разве не то же самое происходит с кадром в монтажной кинофразе? Разумеется, имеется в виду не изображение на кинопленке, а его зрительское восприятие. Именно на игре с преображением кадра, когда он включается в смысловой контекст фразы-эпизода-фильма, построена значительная доля выразительности «монтажного кино», поэтика которого развивалась в советском кино героической поры – с 1924 до 1929 года.

В поле кадра попадают «элементы» самых разных родов и уровней, связанные с разными реальными множествами. Их число можно более или менее ограничить при съемке, но добиться однозначности изолированного кадра принципиально невозможно. Останься даже один элемент – он сам входит в несколько определяемых реальностью множеств через разные свои мотивы и свойства. Причем некоторые из мотивов и свойств можно счесть семантическими – важными для смысла, другие отнести к морфологическим – формальным.

Проявления их в кадре Эйзенштейн предлагал различать, по аналогии с теорией музыки, как доминанту и обертоны. Но тут же, в статьях 1929 года «Четвертое измерение в кино» и «Драматургия киноформы», он показывал относительность такого деления и подчеркивал гибкость в структуре восприятия монтажного кадра. Морфологические обертоны (фактуры предмета, его освещение, крупность, ракурс съемки и т. д.) кадра могут в другом монтажном ряду выдвигаться в семантическую группу характеристик, а мотив, бывший смысловой доминантой, наоборот, затушевываться, уходить на второстепенную роль.

Такое обращение монтажного кино с кадром напоминает оперирование поэзии со всеми выразительными возможностями слова – с его смыслом, звучанием, ритмикой и т. д.

И тут мы подошли к другой проблеме, занимающей теорию кино на протяжении почти целого века. С легкой руки Виктора Борисовича Шкловского в киноведении укоренилось разделение художественного (как игрового, так и документального) кино на «поэтическое» и «прозаическое».

Опять – аналогия со словесным искусством. В чем разница между кинопоэтами и кинопрозаиками?