Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

Наличие в советской культуре этой второй составляющей проявлялось и в возникших в те годы советских любительских рок-группах — не только в их музыке, но и в их текстах, и даже названиях. Эти группы в корне отличались от «профессиональных» государственных ВИА (вокально-инструментальных ансамблей), репертуары и эстетика звучания которых контролировались гораздо сильнее и были просты и предсказуемы. Это же касалось и названий государственных ВИА — «Поющие гитары», «Голубые гитары», «Веселые ребята», «Песняры», «Добры молодцы», «Самоцветы» и так далее. В отличие от них многие любительские рок-группы любили экспериментировать и со звуком, и с текстами, и с названиями, часто опираясь на традиции серьезной русской или зарубежной поэзии. Большинство из них подбирало себе названия, связанные с воображаемыми мирами — с другим временем и пространством, фантастическими существами, иными формами жизни. Если поначалу это были в основном английские названия (см. главу 5), то в 1970-х — начале 1980-х годов стало появляться все больше русских названий — «Аргонафты», «Мифы», «Зеркало», «Аквариум», «Машина времени», «Зеленые муравьи», «Джунгли», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Наутилус Помпилиус».

Нестандартное звучание их музыки преломляло советскую повседневность и трансформировало ее смыслы, что делало эти группы интересными для многих представителей последнего советского поколения. Эта музыка стала еще одной эстетической формой, которая открывала возможность для творчества и воображения, не требуя при этом ни выражать поддержку системе, ни находиться в активной оппозиции к ней. Многим любителям этой музыки из последнего советского поколения она позволяла думать о «глубоких истинах» и вечных, универсальных проблемах, а не о конкретных политических реалиях их существования[262]. Людям же, подобным Александру, эта музыка давала возможность размышлять о воображаемом мире будущего, который отличался от его описания в советском авторитетном дискурсе, но был, тем не менее, окрашен верой в коммунистическую идею и авангардным желанием разорвать застывшие каноны. Многие современники Александра тоже рассуждали о духе раннего авангарда и футуризма в эстетике современной рок-музыки. Николай Гусев — в позднесоветский период участник знаменитых групп «Странные игры» и «АВИА», — объясняя свой интерес к западной рок-музыке, тоже подчеркивал ее связь с культурным авангардом революционных лет: «Меня всегда интересовал авангард 1920-х годов, который для меня находится на одном уровне с панк-роком в его более серьезных и качественных проявлениях, задачей которого является разрушение всех преград. Советский авангард 1920-х, конструктивизм, Эль Лисицкий и т.д. — все это было огромным прорывом, мощным ударом молота по наковальне»^{417}.[263]

Глава 7. ИРОНИЯ ВНЕНАХОДИМОСТИ. Некроэстетика, стёб, анекдот

Художником становятся вот какой ценой: все, что все прочие «нехудожники» именуют формой, воспринимаешь как «содержание», как само дело. Тем самым, конечно, оказываешься в перевернутом мире: ибо отныне всякое содержание становится для тебя чем-то формальным, — включая и саму жизнь.

Фридрих Ницше, 1901 год

^{418}

Митьки

«Митьки никого не хотят победить» — гласил лозунг группы художников, появившейся в Ленинграде в начале 1980-х годов. Об этой группе уже немало написано, и мы не будем останавливаться на их живописном творчестве. Посмотрим лишь на некоторые стороны необычного, ироничного поведения, которое они придумали, описали, мифологизировали и во многом воплотили в свою ежедневную жизнь. Обратимся мы и к другим примерам подобного ироничного поведения, включая те, которые к художественной деятельности вообще никакого отношения не имели и были куда менее экзотичными, чем поведение Митьков, но все же были связаны с ним общей культурной логикой, возникшей в этот период. Некоторые из этих примеров относятся, скорее, к крайним проявлениям такого поведения и отношения. Как и в предыдущих главах, взгляд сквозь призму некоторых крайностей поможет нам с новой стороны взглянуть на принцип вненаходимости[264] — принцип, который являлся, как мы писали выше, центральным принципом взаимоотношения с системой в период позднего социализма и который в той или иной степени практиковался большинством советских граждан.