«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Определяющая сила судьбы как дискурса получает технологическое измерение в описании четырех портретов русских писателей, которые воспринимаются героем как «странные машины». «Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв», обучающих читателей «чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других»[508]. Если «мясные машины» живут и чувствуют в соответствии с абсурдными правилами, механически производимыми художественной литературой, то Братство живет в соответствии со столь же абсурдным и столь же вымышленным императивом: надо бить людей в грудь ледяным молотом. Этот императив становится трансцендентной силой, поскольку его повторение создает само сорокинское повествование, но в то же время ставит под вопрос само право художественной литературы учить своих читателей, как надо чувствовать и вести себя. Давний интерес Сорокина к техномедиальности, таким образом, сочетается с попыткой воплотить в нарративной форме связь между гротеском, случайностью и непредсказуемостью, с одной стороны, и всем негибким, имперсональным и тоталитарным – с другой. Это осуществляется прежде всего в текстах о клонах, где авторы – «машины письма» – сами производятся с помощью генетических технологий.

2. Идеология

Мотив играющего двойника, как мы видели, символизирует эффект случайности, которым мотивируется развитие сюжета: например, встреча капитана космического корабля с Лило в «Прямом на Змееносец», случайно подслушанные разговоры в сентиментальных романах или встреча Эдипа с Лаем на перекрестке дорог в «Царе Эдипе». Очевидно непредсказуемые совпадения играют большую роль и в жестких, сверхдетерминированных повествованиях. Шеллинг в «Философии искусства» (1803), обсуждая встречу Эдипа с отцом, отмечал сходное нарративное напряжение: «В трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой»[509]. Некоторые научно-фантастические тексты, выдвигающие на первый план технологическое воспроизводство, вносят новое измерение в древние споры о роли судьбы в повествовании.

Фильм Джона Карпентера «Человек со звезды» (1984) может служить примером тесной связи между трансцендентальными сюжетами, вмешательством в механизмы случайного и властью над художественными и биологическими средствами. В начальных сценах фильма женщина по имени Дженни смотрит у себя дома любительский фильм, в котором запечатлен ее покойный муж, поющий песню братьев Эверли «All I Have to Do Is Dream» (1958). В это же время в близлежащих лесах терпит крушение инопланетный космический корабль. Женщина отправляется спать, а в дом проникает инопланетянин в виде яркого света. Он запускает кинопроектор в обратном направлении, и кадры любительского фильма чередуются с кадрами, показывающими Дженни в состоянии фазы быстрого сна: подразумевается, что она не просто спит, а еще и вспоминает прошлое. Таким образом, с помощью монтажа проводится аналогия между биологической памятью и кинематографическим образом. Цвет и интенсивность светящегося посетителя сходны с работой дуговой лампы кинопроектора. Инопланетянин, взгляд которого в этой сцене совпадает с объективом камеры, выступает в качестве художественного посредника самого режиссера – Карпентера[510]. Это отождествление усиливается, когда инопланетянин начинает листать альбом, в котором хранятся снимки покойного, поскольку хронологически организованная последовательность фотографий напоминает кинопленку. Кинематографический посредник, в свою очередь, отождествлен с генетикой: камера или взгляд инопланетянина все крупнее показывает локон волос покойного мужа – вплоть до того, что становится видна последовательность отдельных клеток и в конце концов молекулы в спирали ДНК. Когда не видно уже ничего, кроме тончайшей мембраны, за ней начинает пульсировать свет. Пульсация света соответствует чередованию света и темноты как базовому принципу кинопроекции и в то же время вторит быстрому движению глаз спящей Дженни.