«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Вариации этого образа-парадигмы возникают также в романах А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965) (Лес) и «Пикник на обочине» (1972) (Зона) и в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), поставленном по сценарию Стругацких, условно привязанному ко второму из названных романов. Во всех этих случаях квазисакральное пространство имеет – сходно с заколдованными местами, но в отличие от руин – одну черту, описанную Лидовым: бесконечную изменчивость. «Иеротопические проекты предполагали находящееся в движении и постоянно меняющееся пространство»[1090]. Однако, в отличие от «нормальных» сакральных пространств, в квазисакральных пространствах фантастической литературы эта изменчивость хаотична, в ней отсутствует постижимый, а возможно, и вообще какой бы то ни было план. Она предстает человеку как загадка, которую нужно, хотя и невозможно разгадать.

Мишень выглядит совершенно неизменной, и это подчеркнуто финальной сценой фильма[1091], но в состав этого объекта включен бездонный колодец – своего рода «рудимент» той изменчивости и непредсказуемости, которая свойственна образам-парадигмам встречи с секулярным Иным.

Таким образом, пока можно выделить два исторически различных смысловых уровня образа Мишени: первый, относящийся к концу XVIII – началу XIX века, – руины преромантизма и «заколдованные места» романтизма, второй – «пространства непредсказуемости» в фантастике 1960–1970-х годов.

Еще один тип квазисакральных пространств, видимо повлиявший на становление образа Мишени, – игровые «зоны» концептуалистских перформансов, в которых самих участников акций следовало воспринимать как странных непредсказуемых существ. Концептуалисты работали с локусами двух видов – опушки в лесу и «места силы» советской идеологии, чаще всего – ВДНХ. На опушках устраивались многочисленные ритуалоподобные акции группы «Коллективные действия» из цикла «Поездки за город» (основная часть акций проведена в 1976–1989 годах[1092]). Сорокин хорошо знаком с этой практикой и сам принимал участие в нескольких акциях. На ВДНХ проводились отдельные перформансы Д. А. Пригова и лидера группы «Коллективные действия» А. Монастырского, кроме того, о ВДНХ как о квазисакральном пространстве А. Монастырский написал эссе «ВДНХ – столица мира. Шизоанализ»[1093].

Замечу, что, по мнению А. Лидова, аналогом храмовой иеротопии является преобразование пространства в современном перформансе, в том числе мультимедийном: «…эти внешне столь непохожие явления объединяет… отсутствие общего источника изображения»[1094]. В Мишени такой источник есть – это отверстие в потолке пещеры-утробы, через которую проходит свет, сначала – ночных звезд, затем – утреннего солнца. И все же советское происхождение Мишени и ее амбициозное назначение неявно отсылают не столько к образу постапокалиптической и постисторической Зоны из фильма «Сталкер», сколько к советским идеологизированным пространствам, облюбованным концептуалистами. Однако Мишень находится не в городе, а, наоборот, в очень труднодоступном месте, то есть объединяет черты двух типов концептуалистских пространств.

Таким образом, Мишень – это орудие историзации (ср. опыт созерцания руин), которая происходит в виде магической квазиритуальной практики (как в романтическом «заколдованном месте» или в концептуалистских пространствах перформансов), имитирующей прохождение через материнскую утробу (как в ритуале инициации).

6. «Травма рождения» постсоветских элит

Персонажи фильма «Мишень» не говорят о советском времени. Всем им примерно от 25 до 45 лет (кроме Таи). Следует думать, что, если действие приурочено к 2020 году, они родились в конце советской эпохи или вскоре после ее завершения. Мишень становится для них орудием историзации и перерождения, но ни сам этот объект, ни какие-либо другие обстоятельства (например, то, что Тая временно рассталась со своим бойфрендом в 1990-м, – внимательный к деталям Сорокин наверняка не случайно «заставил» Таю в 2020 году назвать срок именно в тридцать лет) не вызывают у персонажей воспоминаний о предшествующем времени. Можно предположить, что советская эпоха вытеснена из сознания героев, которые с ней исторически связаны, подобно тому как в учениях психоаналитиков Отто Ранка и его последователя Станислава Грофа из сознания человека вытесняется травма его рождения[1095].