Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Женские персонажи начинают использовать в кино свою телесность как «оружие»: «Мисс Италия» (1951), «Жаль, что она каналья» (1954), «Счастье быть женщиной» (1955), «Знак Венеры» (1955), «Женщина сенсация дня» (1956) и другие. Телесность получила новый импульс извне, цензура ослабила ограничения, наложенные ранее, на женское изображение в рекламе и кино (Саггапо, 1977).

«Появлялось множество экспериментов, связанных с фото- и киносъёмками, в поисках новых физических идеалов женщин. Так появился новый тип героинь, с пышными формами, красивыми изгибами»[21]. Начала стабилизироваться итальянская экономика и женский образ нищей крестьянки преобразовывался в образ провинциалки, приехавшей в город, работающей манекенщицей или парикмахершей, ещё обладающей деревенскими пышущими здоровьем формами.

Совершенно очевидно, что этот новый статус красоты нераздельно связан с современным процессом секуляризации и эмансипации представлений о женском теле от христианской традиции, видящей в нём корень зла, а также с процессом распада культуры секса как греха и формирования культуры секса как удовольствия. Однако этот феномен не следует отделять и от бурного развития эгалитаристского воображаемого, которое в своём распространении дошло и до способов восприятия различий между полами.

Представления о красоте, исполненной вампиризма, отчасти были связаны с самой организацией общества, основанной на идее неискоренимых различий между мужчинами и женщинами, с базирующимся на неравноправии культур, формирующих свои представления о двух гендерах в соответствии с принципом сущностной разнородности. Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были ещё одним из проявлений страха перед Другим, замкнутым в своём радикальном отличии.

Конец архетипа демонической красоты как раз и выражает выдвижение на передний план культуры, где различие мужчина/женщина не отсылает нас больше к онтологическому разделению; где женщина больше не мыслится как «опасная половина», и сознание общей для всех принадлежности к человеческому роду берёт верх над страхом перед чуждостью, обусловленной половой принадлежностью. Вследствие этого разделение по половому признаку, которое подобные общества с пафосом утверждают, так же как и современные представления о женском теле, в большей степени свидетельствуют о прогрессе эгалитаристского воображаемого, чем о сохранении женоненавистнической культуры (Жиль Липовецкий, 2003).

Ситуация перехода от аграрного устройства Италии к индустриальному рождает и новые формы искусства. Умберто Эко говорит об этом: «Таким образом, современное искусство стремится, опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис, и находит это разрешение единственным способом, который ему доступен, т. е. через образную сферу, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемологические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды отношений. Искусство совершает это путём отрицания тех схем, которые психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что они кажутся нам «естественными», и, тем не менее, оно вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и её непреложных требований, ставит их под вопрос…»[22]. Собственно, из этого возник и западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, в частности, итальянский. Начинается новый поворот в развитии итальянского кино. Рассматриваются, с одной стороны, отношения между людьми и с другой, темы одиночества человека в этих отношениях (II cinema. Grande storia, том 5, 1965).

Условно фильмы 50-х годов разделяются на два типа: «фильмы для плача» и «фильмы для смеха». Фильмы первой категории рассказывают о человеческих переживаниях и проблемах личности. А фильмы второй категории приходят в мир кино из номеров итальянских комиков (которые до этого выступали в театрах и на радио) и носят компенсаторную функцию.

«Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной мотивации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасения в псевдоидентичностях»[23].