Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Итальянское кино между двумя мировыми войнами представляет два типа фильмов: это «кино белых телефонов», комедия аристократического, буржуазного, высокого миланского или римского общества; и второй тип – это милитаристское кино, повествующее о жизни колониалистов, о фашистской экспансии в восточной Африке.

Кинематограф 30-х годов нередко называют «кино белых телефонов». Этот период длился в итальянском кино с 1936 по 1943 года, названием своим он обязан многочисленным появлениям на экране белых телефонов, которые являлись в то время символом достатка и высокого общественного статуса, в отличие от чёрных, широко распространённых и более демократичных телефонных аппаратов. Это было очень консервативное кино, пропагандирующее незатейливые семейные ценности и строгую социальную иерархию. «В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача политиками»[9].

Из режиссёров «кино белых телефонов» следует упомянуть раннего Витторио де Сика, Джорджио Феррони, Марио Сольдати и Луиджи Дзампа, из актёров – Черви Джино, Луизу Фериду, Дину Сассоли и Алиду Валли (Ges`u, 2004). В этих фильмах представлены образы простых, искренних девушек, с открытыми сердцами (секретари, телефонистки и т. д.), они мечтают о чистой любви и «прекрасном принце». Несмотря на то, что в Европе идёт ужасная вторая мировая война, невозмутимые девушки и их возлюбленные взволнованы только «сердечными» делами.

Французский эстетик М. Дюфрен полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. А французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая произведение искусства, люди разряжают внутреннее напряжение, порождённое реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.

«Функционирование искусства представляет процесс реализации социальных функций, среди которых можно выделить специфическую чувственно-компенсаторную функцию. Пожалуй, наибольшими ресурсами компенсировать недостаточность реальности располагает кинематограф. Он соединяет абстрактность изображения и виртуальность сюжетных жанров (например, литературы). Возникает удвоенная псевдореальность, очень похожая на реальный мир»[10].

Персонажи фильмов – сиюминутные героини, девушки, называемые также «дамами сердец». У них идеально созданный образ, с безукоризненными лицами, пухлыми губами, в любой ситуации они идеально одеты, причёсаны и ухожены. Эти идеальные, почти «божественные» образы «совершенных» кинодив утешали и обнадёживали нищее, голодное и обессиленное итальянское общество. Они заменили учебники по этикету, выступая в качестве новой школы хороших манер.

В первое время после появления кинематографа сексуальность воплощала в себе стереотип женщины-вамп – с её непроницаемыми, густо подведёнными чёрными глазами, с её вычурными украшениями и длинными мундштуками, – навевало мысль о непостижимой и губительной женственности. Лишённая драматизма эстетика «красотки с обложки», возведённая кинодивами в ранг мифа, ни о чём таком не напоминала.

Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп исчезает: лёгкая ранимость излучающего радость существа приходит на смену демонизму Эроса, чувственная красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной радостью жизни. Посредством небывалого синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости, любовных чар и нежности, эротизма и весёлости появляется новый женский образ постфатальной женщины.

Образы женственности наконец избавились от многовековой зависимости от демонической красоты в пользу современной шаловливой и беззаботной сексуальности молодых женщин с точёными ножками, гибкой и стройной фигурой, с наивным и одновременно соблазнительным видом. Вместе с тем, новизна стиля распространилась не иначе как обязательным воспроизведением характерных примет женственности, несущих на себе печать «классических» ожиданий мужчин в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность взгляда и губ. И, несмотря на весь её авангардизм, красота выступает в качестве компромисса между двумя системами представлений.

С одной стороны, речь идёт о современных взглядах, что находит конкретное выражение в эстетике стройности тела, длинных ног, улыбчивости, сексапильности, лишённой драматизма и отнюдь не брезгующей заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных по сути своей взглядах, воспроизводящих «женщину-объект»; характерными приметами служат избыточные сексуальные прелести (грудь, бедра, провоцирующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздаёт преставления о женщине, побуждающие вспоминать скорее об «отдохновении для героя», чем об утвержденной независимости женской идентичности (Жиль Липовецкий, 2003).