Эволюция средневековой эстетики

Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.

Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато-пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.

При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически200 .

3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного. Иначе говоря, у него не было теории изящных искусств, представления об искусстве в современном смысле – как об умении создавать произведения, изначально предназначенные для эстетического наслаждения и наделенные высоким статусом, который этой функцией диктуется. Превратности, которые «система искусств» переживала в Средние века, свидетельствуют о том, сколь непросто было определить и точно разместить на иерархической лестнице всевозможные виды творческой деятельности. Впрочем, подразделение на категории никогда не преследовало цели отделить изящные искусства от искусств полезных (или от техники в узком смысле). Его цель – провести грань между благородными искусствами и ремеслами.