«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В классической опере существовала мозаика следующих друг за другом музыкальных частей, в романтической драме большая или меньшая их текучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию целого.

Благодаря мастерству обобщений фактура произведения получается совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженности. Формальный метод, положенный в основу, нормирует ее произведение и точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохновенье и живая энергия распределены равномерно, как правильное кровообращение по организму. Вместе с тем при всей прямолинейной жестокости проведения формальный метод скрыт, и как целое опера воздействует эмоционально, не вызывая вопроса о том, как она сделана.

5

По своему оркестровому колориту «Мавра» не имеет самостоятельного значения. Ее оркестр является логическим продолжением инструментальных принципов, характерных для всех последних сочинений Стравинского. Здесь налицо то же построение на тембрах и объемах, основой для которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, плотность и проницаемость звуковых объемов, а также качество звуковых температур. Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита создана женскими голосами, «заколдованными» в медь.

Как русская опера, «Мавра» показала Западу ту сторону русской музыки, с которой европейскому искусству до нее не приходилось соприкасаться. Между тем «Мавра» явилась лишь новым проявлением этого стиля, издавна существующего. Это — культура русского городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта, идущая от Глинки и музыкантов его окружения, на Западе почти неизвестна, в противоположность той, которая идет от Мусоргского. Даргомыжский шел непосредственно за Глинкой, он еще носил в себе наследие той эпохи, но он же положил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно Мусоргский. Драматический эпос был создан Мусоргским — на основах народного песнетворчества. Уделом Глинки была романсная и песенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, и нельзя понимать русскую музыку, отвергая одну из них. Между тем только творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на европейскую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением стихийной силой и главным образом — новой экзотикой. Чем больше насыщено было произведение народностью, тем больше оно впечатляло. Не ушло от этого и отношение к Стравинскому, которого считали едва ли не прямым продолжателем Мусоргского. Если в первом его периоде (от «Весны» до «Свадебки») для этого и были основания, то с «Маврой» Стравинский входит в совершенно новую для Запада природу русской музыки.

Фольклор как непременная основа музыкального сочинения в «Мавре» отсутствует, и вместо него взят городской романсный стиль, который после Чайковского был у русских музыкантов в пренебрежении, считался недостойным «высокого» искусства и из чистого художественного плана снизился к музыкальным произведениям 2-го и 3-го разряда.

6

Происхождение этого стиля сложно. Корни его уходят далеко в прошлое русской музыки. Гусляр Трутовский, в первом из известных нам сборников народных песен (XVIII век), уже показал первоначальные примеры деформации и смешения народной песенности с городской романсной лирикой, обнаружив уже тогда существовавшие влияния итальянской и французской музыки на русскую[*]. У него это влияние, отразившееся на формах музыкального быта в народе. Одновременно они появляются в городской жизни, и песенно-романсная лирика получает самостоятельное развитие, все более расширяясь — параллельно формам русской музыки, которые возникли на основе фольклора. Наконец в эпоху Глинки этот романсный стиль стал преимущественной основой музыкального творчества. После Глинки он падает все больше и больше, оставаясь исключительно в сфере музыкального быта города и салона. К этому же времени сюда привходит и цыганская струя. Высший расцвет петербургско-московского романсного стиля связан с эпохой русского empire’a. После этого он все больше вульгаризируется и одновременно расширяется в быту, становясь главным музыкальным выражением городского мещанства, и является аналогичным тем «вульгарным» формам псевдонародной песни, которые мы знаем в больших городах Запада.