«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Несмотря на свой столь выраженный национализм и на отъединение от всего нерусского, музыка Мусоргского стала общечеловечной и доступной всем, как музыка Моцарта или Бетховена. Этого нельзя сказать о Римском-Корсакове, восстававшем против варварства и «азиатчины» Мусоргского и считавшего себя европейцем. Р[имский]-Корсаков принят в общую музыкальную культуру как экзотический мастер, создававший нечто специфическое, слегка пряное, цветистое и узорчатое, а затем, когда это приелось, сошедший для музыкантов на роль профессора логики, рационалистической гармонии и практики оркестровой техники. Порою можно думать, что его произведения были написаны в подтверждение его теорий. Конечно, это неверно. Р[имский]-Корсаков был все же в большей мере художником, чем профессором, и только под конец жизни он настолько раздвоился, что одно было для него невозможно без другого. Рационалистическая сущность его мышления, наряду с теоретизмом и доктринерством, оказала в конце концов решающее влияние на всю природу его творчества. Конфликт между ним и Мусоргским был драмой его художественной совести и мучил его всю жизнь. Принять Мусоргского таким, каким он был, и оправдать его гений было абсолютно немыслимо для Р[имского]-Корсакова. Это было бы равносильно крушению всех его идей, развалу здания, построенного им на основе опыта всей его музыкальной жизни. Спор между ними продолжался и за гробом, и только сама жизнь ответила на него тем, что Мусоргский был принят в ряд величайших творцов музыки, вне его национальной специфичности, а Р[имский]-Корсаков остался мастером очень ценным, но второстепенного значения. Конечно, когда впервые прозвучало «Испанское каприччио», современники были ошеломлены блеском оркестра и великолепием красок, но ни этот блеск, ни позднее еще большее великолепие красок в «Золотом петушке» не опровергли перед жизнью и перед историей Мусоргского и не заглушили аскетическую суровость и почти монашескую бедность его колорита и звучащий правдой голос его… Тема о Мусоргском — это, сквозь призму его музыки, тема о русском народе. Она не была для него приемом стилистической игры или же снобистическим преодолением пресыщенности, не была она и демагогической диалектикой согласования несогласуемых противоречий. Она являлась только страстным исканием жизненной правды.

Никто, быть может, не стремился так к абсолютной свободе музыкального выражения, как он. Непрерывное творческое становление было у Мусоргского прямым следствием разрушенной им традиционной основы профессионального опыта и отсутствия устойчивой базы в композиционном методе. Он постоянно проверял создаваемое им, так как объективно-формальные принципы для него не существовали. Личное ощущение правды было главным критерием. Живая и органическая техника, та, которая находит средства для своего выражения всегда заново, в каждом отдельном случае, для каждого произведения, была для него необходимостью.

Такая техника не вызывает больше никаких сомнений для живописи или же поэзии, но среди музыкантов это до сих пор нечто неприемлемое. У них существует какое-то рутинное представление — предпосылка о непреложной и «прочно» установленной формальной и композиционной основе в музыкальном творчестве.

Искусство, замкнутое в себе, было Мусоргскому чуждо, а формалистическая сторона искусства, становящаяся целью, была ему ненавистна. Сравнение с Достоевским напрашивается само собой. Обоим была ненавистна «игра в искусство», и сферой обоих были живой человек и душа народная. Подобно Достоевскому, взрывавшему застывший и мертвящий мир рационалистической психики, Мусоргский взрывал рационалистическую основу музыкального мышления. Он разваливал своими сочинениями здание механизированного музыкального опыта, построенное на выработанных схемах, формулах и заранее установленных технических приемах. На этой почве и расцвела махровым цветом легенда о музыкальной невежественности и безграмотности Мусоргского. Римский-Корсаков был главным автором этой легенды. Он обладал в то время достаточным авторитетом, чтобы ему поверили. Поверили ему и в необходимости редактирования и «исправления» рукописей Мусоргского.

Творческая реабилитация Мусоргского началась только в связи с развитием французского импрессионизма. Дебюсси и Равель стали в это время едва ли не главными пропагандистами Мусоргского, и их влияние на молодежь в Европе и на передовые круги самой России изменило отношение к Мусоргскому, созданное Р[имским]-Корсаковым и его окружением. Но практически для восстановления подлинного творчества Мусоргского тогда ничего еще не было сделано.