«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

6. Музыка Шостаковича дает большой простор произволу дирижера. Ее можно сжимать или же расширять в зависимости от ритмического истолкования и насыщения экспрессией, так как динамика у Шостаковича чаще всего не конструктивна, а эмоциональна. Но ведь то же самое можно сказать и о Чайковском, с которым у Шостаковича несомненно большая близость. Шостакович — это почти Чайковский, на советский лад. Оба склонны к эклектизму, у обоих музыка не первозданная, а взятая отовсюду. Чайковский субъективен со склонностью к надрыву, Шостакович — безлично объективен и внутренне уравновешен советской дисциплиной. Прямого сходства в самой музыке у них нет. Чайковского в свое время тоже обвиняли в вульгарности, подражательности и пр. Есть у них общее и в принципах оркестрового колорита, у обоих почти бескрасочного и основанного больше на экспрессии, чем на цвете. В частности, 7-я Шостаковича мне кажется ближе к 6-й Чайковского. Их сближает импровизационный пафос и свободная, разомкнутая форма. Прежде у Шостаковича было много озорства. При помощи темпераментной разнузданности и ухарства он хотел выразить советскую народность. 7-я симфония подкупает искренностью, взволнованностью и внутренней скромностью, что ставит ее в разряд значительных произведений времени. Не будем гадать о ее будущем, но для данного момента она является музыкальным портретом нашей многострадальной Родины.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1943б.

[552]

Приближение к массам (народничество в искусстве) (1944)

Это предмет, по природе своей кажущийся удаленным от сферы эстетики. Даже думать о нем в подобной связи трудно. Самое лучшее, что можно здесь сделать, — это признать насущность проблемы, процитировать несколько важных суждений на данную тему и обсудить ее в связи с искусством и общей его эволюцией. Я помню, с чего началось данное направление, и уже могу предвидеть, как оно закончится, или, говоря точнее, наблюдать то, как оно движется к своему определенному завершению, действительно очевидному для всякого. В искусстве всеобщее признание направления есть безошибочный знак его скорее смерти, чем жизни, хотя движение и продолжается еще по чистой инерции.

Но в чем тогда заключается движение, которое мы обсуждаем? В приближении к массам, в искусстве для народа. Вот ядро проблемы, вокруг которого расположены вопросы «упрощения средств», «разрыва изоляции», «преодоления формализма», «средств выражения», «очеловечивания». Сами по себе они не новы, они существуют уже долгое время внутри модернистского движения. По контрасту с этим, «приближение к массам» — продукт последних двадцати пяти лет. Оно возникло в России и ныне уже проникло в Америку.

Две самые последние фазы в истории искусства могут быть сведены к двум лозунгам: к «искусству для искусства», при котором художник создает иллюзию полной свободы и выступает в определенной степени мерилом анархического организма, заложенного в обществе, и к «искусству без искусства» — нынешнему вырождению первого направления. Дойдя до дикарского формализма, цель коего именно в себе самом, вторая тенденция завершилась обесчеловечиванием на всех уровнях искусства. Эстетическим идеалом стала совершенная форма, абсолютно без какого-либо идеологического содержания.

Наконец, ныне возникает новая стадия, которую можно описать как поиск морально-эстетического единства. Эта социально-эстетическая проблема нова для Америки. В России же она представляет собой возврат на старые и давно оставленные позиции. Подобное движение существовало там с [тысяча восемьсот) шестидесятых по восьмидесятые годы; в символистском окружении оно снова явилось на свет, но на новых основаниях, уже после революции.

Проводя параллель с двумя народническими направлениями в России, восьмидесятничество можно было бы охарактеризовать как реакцию против чисто классического романтизма в пользу приближения к массам. Народническое искусство этого периода было крепко связано с идеологией нарождавшейся революции. Сегодняшнее народничество есть реакция против модернистского декаданса, приведшего к лишенному всего человеческого формализму. Оно подпитывается предписывающей народничество марксистской идеологией, из которой и вышло на свет.

Если взять вторую историческую фазу, а именно «искусство без искусства», преходящее и отрицательное вплоть до полного вырожденчества, то мы стоим тут перед двумя альтернативами. Первая — «искусство для искусства», основанное на извечной идеологии, интимной по своей природе, тайной и не вызывающей противоречий; другая — служение некой социальной общности. В нынешних условиях художник, если он ищет настоящей, практически осмысленной деятельности, обязан отречься от эстетического принципа искусства для искусства. Ибо этот принцип не соответствует никаким нуждам, кроме одной только нужды художника; принцип этот не смиряется ни с «социальными», ни с «коммерческими» нуждами; он не служит ни социалистическому, ни капиталистическому государству.