«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Русский модернизм в музыке, как и в поэзии, получил явно символическую окраску, так как русское искусство всегда было ближе к миру идей, чем к миру конкретностей. Скрябин стал едва ли не самым ярким выразителем этого движения. Он ушел от национальной идеологии в искусстве без оглядки, опьяненный новым миром, открывшимся в начале XX столетия.

Скрябин был, конечно, очень значительным явлением в русской культуре. Прошло полвека с тех пор, как с него начался последний период русской музыкальной истории, кажется, еще столь недавней. В перспективе минувших десятилетий многое стало сейчас гораздо яснее, чем прежде. Скрябин не упал с луны в русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим[*]. Он был субстанционально связан с русской музыкой, с ее традицией, и уж, конечно, он был проявлением русского духа. При жизни вокруг него создался культ, и молодежь видела в его музыке осуществление своих чаяний. Потом о нем забыли. Реакция наступила чуть ли не сейчас же после его смерти и зачеркнула его имя на долгое время. Реакция эта создалась на почве смены культурных планов, смены идеологий, смены эпох. После декадентских и символических теорий и идей конца XIX и начала XX века, после расцвета крайнего индивидуализма пришли война и революция, которые опрокинули культ эгоцентрической личности в искусстве и в жизни и поставили снова проблему коллектива и сближения искусства с народом. О Скрябине создалось мнение как о большой неудаче и падении. Но бывают «неудачи», которые значительнее многих удач.

Для Скрябина, так же как и для Мусоргского, музыка была не самоцелью, а только средством общения с людьми, осуществления — для Мусоргского — идей внемузыкальных; для Скрябина — сверхмузыкальных. Но в то время как для Мусоргского музыка была связью с народом в простом и прямом смысле, в самой жизни, для Скрябина не было «народа» в простом значении этого слова. Его путь вел от интимного личного плана к общему, или же, как говорили на жаргоне символистов, от келейного начала к соборному. Связь между индивидуальным и коллективным осуществлялась путем внутренним, в живом опыте, а не внешним соединением. Это был путь духовный и почти религиозный. Он не стал религиозным в подлинном смысле, и Скрябин не нашел настоящей внутренней свободы и целостной истины. Поэтому и произошло его падение. Он не сумел уйти от эгоцентрического постижения мира, и его «коллектив», его «соборность» состояли для него только из «посвященных».

Апокалиптическая философия, эсхатология, эзотеризм — все это было разлито в воздухе во всем мире в эту эпоху «предчувствий» и «предугадываний». Скрябин стал жертвой своего времени. Он выразил в своем творчестве только процесс «предварительный» в отыскании новой связи между миром и людьми, к которой каждый раз наново ведет опыт подлинного артиста. Не случайно его творчество оборвалось на едва начатом произведении, которое он называл «Предварительным действием».

Вполне возможно, что, если бы жизнь Скрябина не оборвалась так трагически в самом расцвете его сил, история современной музыки была бы совершенно иной. Его эгоцентризмом были поиски через себя, но не для себя. Вместо Бога он подставлял самого себя, то есть артиста; вместо истины — искусство. Вагнер до него делал то же самое. Но Вагнер создал германский миф. Скрябин же не успел создать свой миф, он только искал его — через восток.

Что принес Скрябин в русскую музыку? Экстаз, — экстаз как форму постижения и как форму музыкального воплощения. Пусть на ложной идеологической основе, но музыка Скрябина была утверждением, утверждением творческого процесса, актом принятия жизни в противоположность Чайковскому, чья музыка была почти сплошным криком отчаяния. Но Мусоргский и Скрябин — явления одного и того же духа, только отраженные в разных культурных планах, с различным идеологическим основанием.

Первый период скрябинского творчества был совершенно традиционен, типичен для русского музыканта. Основной тон его сочинений — трагический лиризм, который лишь постепенно пронизывается озаренностью, из нее рождается идея экстаза. С этого момента он пишет до конца жизни уже как бы одно и то же произведение. Уход от себя, достигаемое самоосвобождение приносит новое сознание — через экстатический подъем к состоянию чистого творческого восторга. Экстаз становится, таким образом, формой музыкального воплощения и формой сознания. Это проявляется в каждом из его сочинений последнего периода, в маленьких пьесах для рояля так же, как в оркестре.

Теперь проблема связи между личностью и коллективом («соборность» в аспекте нового национализма) снова поставлена во главу угла в России. В связи с этим изменится и отношение к Скрябину: его по-новому поймут и переоценят. Круг времени снова замкнется в новом эстетическом опыте.