«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Впрочем, вторая интервенция Сталина коснулась как раз музыки и была вызвана скандалами возле оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова и его балета на колхозные темы «Светлый ручей». Музыка Шостаковича и сюжеты его композиций были (на этот раз, может быть, не без основания) жестко и жестоко раскритикованы. Они были объявлены «фальшью», «формалистическим и антисоветским трюкачеством», «упадочным формализмом», и его музыка, наряду с музыкой Хиндемита, Шёнберга, А. Берга и других европейских музыкантов, была просто запрещена к исполнению. Дело в том, что после периодов революционного романтизма, конструктивизма и футуризма — после всевозможных дискуссий на тему «Джаз или симфония?» и мании грандиоза — советское художественное сознание, по причинам явно политического и социального характера, резко порвало с формулами «левого» искусства и встало на пути «упрощенства», нового народничества и фольклора. Восхождение композитора И. Дзержинского, поддержанного личным авторитетом Сталина, и его оперы на сюжеты романов Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» — открыли ту якобы народническую тенденцию, в которой она и пребывает по сей день[598][xiii]. Mot d’ordre <пароль, лозунг; фр.> всего современного советского искусства — это т<ак> н<азываемый> «социалистический реализм».

Новый, массовый зритель якобы требует простой и понятной музыки; кроме того, национальная политика Советского Союза требует всяческого поощрения художественной самодеятельности всех 11 республик, входящих в систему Советского Союза. Эти два факта и определили собой стиль, жанр и тенденцию современной советской музыки. За несколько лет появилось бесконечное количество всевозможных сборников народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, кабардинских, осетинских, чеченских, балкарских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и т. п.). Сама по себе эта этнографическая и кодификационная работа, конечно, необыкновенно важна и интересна, но в современной советской России она сознательно смешивается с творческой музыкальной культурой, которая, естественно, имеет мало общего с этнографическими экспедициями, к тому же еще с политической подоплекой[600][xiv] (!) и с условными и, по большей части, сомнительными гармонизациями народных песен и тем. Интересно, что этот очередной и явно политический интерес[xv] к музыкальному фольклору, как всегда в России, сопровождается сложной и путаной проблематикой о «перерастании музыкальных культур братских республик в музыкальную культуру великой социалистической родины». Вот что пишет один видный советский музыковед и музыкант[xvi]: «Пора забыть феодально и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов». Если развитие интереса к музыкальной этнографии и покупается ценой такой ереси и явно ложных идей, то, пожалуй, лучше, чтобы этот интерес вернулся к своим нормальным «дореволюционным» формам, иначе, кроме путаницы, он ничего другого в русскую музыкальную культуру не внесет. Однако на почве этого «фольклорного» увлечения появился целый ряд больших и малых музыкальных произведений (как то: оперы композитора Глиэра «Шах-Сенем», «Гюльсара», оперы грузинского музыканта Палиашвили «Даиси», «Абесалом и Этери», киргизские оперы Власова и Фере «Айчурек», «Алтын-Кыз», «Аджал Ордуна»[xvii], восстановленная опера Лысенко «Тарас Бульба» и т. п.) — произведения условно оперного типа, которые, конечно, никаких творческих проблем не разрешают и являются типичными[xviii] образцами лубочного, ложно-народного жанра. Сюда же относится и современное увлечение украинскими оперетками[xix], которые раньше назывались оперетками малороссийскими. Если современные советские музыканты, делающие политику, сознательно, а может быть, и по неграмотности, путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры, то подобное же смешение происходит и в вопросе об исполнительских кадрах и советской музыкальной т<ак> наз<ываемой> «самодеятельности». Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают призы и премии на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в советской России забыли или разучились говорить и думать?..