«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

К неудовольствию Ницше, первой антитезой Вагнеру стал не Бизе, а Дебюсси[622]. Музыкальная ткань Дебюсси, эстетически противоположная всем концепциям Вагнера, обладала свойством поразительной проводимости времени, которое для музыки представляет то же, что прозрачность для живописи, и благодаря которому его музыка после ложной долготы музыки Вагнера поражала своей живой и реальной длительностью. Но Дебюсси не хотел, а может быть, и не мог победить своей врожденной склонности к «музыкальным состояниям», которые часто оказывались статичными. Музыкальная «статика» Дебюсси коренится в имманентной музыкальности, его «музыкальные состояния» образуют, так сказать, трансформацию музыкальных моментов в длительность, и, однако, из-за отсутствия живого динамизма Дебюсси не смог вернуть музыке ее синтетический смысл, полноту сил и возможностей; сделал это Игорь Стравинский.

За два десятилетия своей музыкальной жизни Стравинский вернул музыке законы композиции и ее имманентный опыт. Это внутреннее и формальное восстановление законов и порядка в музыкальном искусстве совершалось постепенно и, возможно, было начато Стравинским почти бессознательно.

Зависящий исторически, с одной стороны, оттого, что когда-то называли французским модернизмом, с другой — от русской школы Римского-Корсакова, Стравинский должен был пройти через мучительное испытание саморазвития — как для того, чтобы справиться с конкретной музыкальной тканью, так и для того, чтобы усвоить подлинную абстрактную музыкальную спекуляцию, чтобы быть в силах, разорвав со своими непосредственными предшественниками, открыть собственную музыкальную интуицию и «музыкальную идею», которые у него быстро трансформировались в творческую декларацию всего его музыкального существования.

Эта декларация, подтвержденная всеми его произведениями, начиная с «Петрушки» и кончая недавним Концертом[*], прежде всего устанавливает принцип музыкальной хронометрии. Творчество Стравинского благодаря его чувству музыкального времени, благодаря приемам, с помощью которых развивается и течет его музыка, принадлежит классической традиции, той «великой» музыке, в которой время и музыкальный процесс взаимоопределены и ведут происхождение из сферы не психологической рефлексии, но онтологического опыта. Итак, восстановив эту традицию, Стравинский показал всю ее жизненность и доказал, что она способна к полному внутреннему обновлению, которое затрагивает не только музыкальную ткань, но равным образом манеру и технику композиции. В произведениях Стравинского открылся редкий для искусства синтез, синтез огромной реформаторской силы и острого чувства традиции и консерватизма.

Первое, что поражает при анализе творчества Стравинского, это присущее ему желание перевести любую музыкальную тему, любой стиль или любую форму в совершенно особую и аутентичную систему восприятия и самоадаптации. Эта конструктивная концепция Стравинского, типичная для него, и является указателем, характерным для его творчества в той же степени, как, например, для Баха его манера выражения и полифонические темы, для Бетховена симфоническое развитие, для Верди мелодизм.

Многообразие стиля Стравинского, периодичность его творческого опыта, выражающаяся в циклах, на первый взгляд противоречивых, свободное обращение с чужими темами и приемами — все это находится в диалектической связи с единством его музыкального принципа, принципа, который собирает и «восстанавливает» любое музыкальное сродство. Этот принцип у Стравинского приводит к единой системе универсальных концепций и суждений, системе, законы которой даны, а не выдуманы, однако эта «система необходимостей» Стравинского не вызывает чувства сопротивления и, напротив, приводит к добровольному подчинению, которое, в свою очередь, обуславливает углубленное открытие законов и условий быта.

И прежде всего речь идет о законе необходимости времени. Время — данность, и оно непреодолимо. Процесс его развития нельзя исказить ни психологическими устремлениями, ни иллюзией его кажущейся пустоты или слепого могущества. Но время может быть организовано, передано через бесконечные виды и свойства — протяженности, длительности, протекания — всего, что составляет онтологический смысл музыкального искусства. Какой бы сложной ни была метрическая структура музыки Стравинского, она всегда является «проводником времени»; ход времени определяет ее изнутри, и, исполняя этот ход, она никогда его не покидает и не нарушает правила движения. Этим обнаруживается подлинное типологическое сродство Стравинского с классическими образцами музыки XVIII века[624]. Стравинский сближается с этими образцами по сходству своей внутренней концепции и музыкального опыта. По этим же причинам, оторвавшись от своего учителя Римского-Корсакова с его ничего не выражающей и ни на что не опирающейся музыкой, Стравинский в русской музыке отдает предпочтение Глинке и Чайковскому[625].