«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

— «белизной» письма, при которой основные оркестровые голоса (четыре трубы, три тромбона и туба) берут за точку отсчета фригийский, а четыре баритона, поющие в унисон четырем басам, гиподорийский лад;

— многократным повторением простейших аккордов, например, до-мажорного (могущего быть услышанным и как гиполидийский лад) у труб при колебании между тоникой соль-мажора и до-мажора, если слышать это колебание тонально, и миксолидийским и гиполидийским ладами, если слышать его модально (что представляется более правильным), у тромбонов и тубы, или — соль-мажорного (миксолидийский лад, повторенного 17 раз кряду!) и ми-минорного (включая ми-минорный секстаккорд, могущий означать и фригийский лад) у труб на фоне гиполидийского/фригийского ладов у тромбонов и тубы;

— в самом начале — тремя квартами у труб (диалектическая триада, вписываемая в тетрактиду);

— неоднократным повтором мелодико-ритмических фигур у поющих в унисон хористов.

Как мы видим, несколько умозрительная символика — рассчитанная на восприятие и слухом, и глазом, и умом — заявляет о себе уже с первых страниц партитуры, а свойственные новоевропейской музыке тональные отношения размыты до такой степени, что в своем отклике на премьеру Concerto Spirituale Гольдбек вынужден был отметить: «Нонконформизм опасен: модальный стиль встречаем изрядным неприятием»[147]. В Прологе также отсутствует определенный метр, и доступная мне партитура вся размечена проясняющими исполнение карандашными указаниями счета — очевидно, принадлежащими дирижировавшему премьерой Шарлю Мюншу или одному из его помощников. Все это заставляет слышать строящийся и перестраивающийся из простейших элементов магический и заклинательный Пролог в чисто минималистском, «орфическом» ключе и видеть в модальном письме и ладово-числовой символике умышленное сближение с музыкой Средних веков. Композитор как бы обращает — в этом и заключается смысл revolutio — сознание исполнителей и слушателей ко времени, предшествовавшему расцвету индивидуализма в новоевропейской музыке.

Важна и отсылка — через музыкальное воссоздание стихии огня — к общему для русских символистов и футуристов (и не только для них) солярному мифу, включающему в себя как гелиомахию (например, в квазиопере Матюшина — Крученыха — Хлебникова — Малевича «Победа над солнцем», 1913), так и гелиолатрию (сборник «Будем как солнце» Бальмонта, 1903, и мн. др.). Восходящий к древнеславянскому костру Сварога, дарующему жизнь и очищающему от скверны, образ солнца становится у Бальмонта, Белого, Сергея Соловьева, Кузмина, Городецкого, Клюева, Есенина, Маяковского, Хлебникова, Крученыха буквально общим местом и лишь потому одной из специфически национальных черт русской поэзии 1900–1910-х. А поэзию эту Лурье знал как никто другой из композиторов.

Музыкально стихия огня подана у Лурье прежде всего повторами у медных духовых инструментов. Сходными смыслами наполнено звучание меди и в заключительной части «Симфонии псалмов» (1930) Стравинского, и в апокалиптическом вступлении к «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937) Прокофьева (ниже я поясню, что имею в виду). Не подлежит сомнению и то, что все три композитора не могли не помнить о связи космического солнечного огня с образом Христа-мессии, существующей еще со времен гимнов Синезия и раннехристианских мозаик того же времени[148]. Несколько по-другому, но опять-таки в согласии с солярным мифом (восходящее светило, отбрасывающее на землю свет) будет звучать медная группа оркестра во вступлении к неоязыческой «Здравице» (1939) Прокофьева, буквально в первых строках текста которой «вождь народов» Сталин сравнивается с силой, проясняющей свет «солнца на земле»: что, учитывая христианские убеждения Прокофьева, о которых так много находим в его дневнике 1920–1930-х годов, устанавливает дистанцию между композитором «Здравицы» и содержанием славословия (сила эта может толковаться и как изменение света, ибо самим светом не является). Однако возвратимся от этих произведений к совершенно иному по настрою Concerto Spirituale Лурье.