«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают премии и призы на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в современной России забыли, или разучились говорить и думать?[195]

В сущности, Сувчинский, как и цитированный выше Николай Набоков, выступает одним из первых критиков музыкальной эстетики массового общества еще до того, как факт возникновения этого общества был по-настоящему осознан современниками. Изо всех теоретиков 1920–1930-х годов ближе всего к ним должен стоять другой левый — Вальтер Беньямин, утверждавший в конце эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), что единственно правильным ответом на вызов отчуждающего всех от всех и стандартизирующего любую ценность массового общества может быть только растоваривание искусства, возвращение ему отсеченного уровня сверх моментально тиражируемых смыслов, новое вовлечение художника в общественно значимое действие:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Однако политизация музыки, по Сувчинскому, была столь же своеобразной, сколь и любые моменты внешнего схождения с коммунистической левой. Речь шла о (вос)соединении политики, размышлениями над музыкой порожденной, — музыкальный подтекст ощутим даже в лишенных каких-либо упоминаний об искусстве статьях Сувчинского, печатавшихся в «Евразии», — с тем, что евразийскую политику их автора инициировало: возникал полный оборот диалектической спирали.

Однако при всем пересечении эстетических и политических интересов и симпатий чисто концептуально Сувчинский и Лурье работали в разных направлениях. Их эстетические взгляды лучше всего рассматривать в отношении взаимной дополнительности. Хронологически более поздняя (конец 1930-х годов) концепция музыкального времени Сувчинского может восприниматься как дальнейшее углубление замечаний Лурье о форме. Более того, очевидно, что Лурье принял ее как необходимое дополнение к собственным эстетическим идеям, что подтверждается названием его последнего крупного музыкального сочинения «Погребальные игры в честь хроноса» (1964).