«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Состав исполнителей свидетельствует об остроте музыкального воображения и о некоторой потенциальной рапсодичности вещи. Однако в действительности голос (сопрано) звучит только в начале — эпиграфом и в самом конце — в качестве постскриптума к концерту. В рукописи концерт называется по-французски «Dédicaces» и по-русски «Посвящения»; первоначально он был посвящен Баланчину[266]. Дукельскому потребовался как минимум год, чтобы завершить «Dédicaces» вчерне (1934–1935), еще два года ушли на доработку и выверку оркестровки (1935–1937), последняя точка в которой была поставлена в ноябре 1937 г. (в 1965-м Дукельский, раздумывая над несостоявшимся исполнением всего цикла, внес в партитуру не очень значительную правку). Согласно титульному листу партитуры в «Посвящениях» четыре части: I. Вступление. II. Городу. III. Деревне. IV. Морю. Эпилог[267]. Трудный и, как сам это прекрасно понимал автор, неблагодарный для исполнительницы[268] ритмический рисунок Вступления (сопрано и оркестр) передает сбивчивую метрику отрывка из «Путешественника» Гийома Аполлинера (сборник «Алкоголи»), Привожу ниже русский перевод М. Кудинова, хотя он и требует существенных оговорок, — у Аполлинера в последней строфе отрывка речь все-таки идет о «широком и теневом потоке», над которым раздается голос «летаргического птаха».

Дорогие мои спутники!
Пение птиц, электрический звон на вокзалах,
Бесчисленных улиц отряды, мостов кавалерия,
Мертвенно-бледные ночи в чаду алкогольных паров…
Города, я вас видел! И видел безумную жизнь городов.
Вспоминаешь ли ты о предместье, о стаде печальных пейзажей?

Кипарисы луна озаряла устало.

Пела гневная птица, и полон тоски
Был извечный таинственный рокот реки,
Предосенняя ночь надо мной колдовала[269].

Символика поэтического фрагмента очевидна: «кипарисы» (les cyprès) — деревья мертвых, «[эта] ночь» (cette nuit) — небытие, притом небытие «предосеннее» (au déclin d’été), покой переходящего в умирание существования. Столь же ясна и семантика использования женского голоса, который, судя по всему, и есть голос той «летаргической птицы» (un oiseau langoureux; по-французски она мужского рода) — души поэта, озирающей прошлое. Благодаря такому пониманию эпиграфа-вступления концерт предстает музыкальной медитацией на тему расставания голоса-души с собственным телесным (для музыканта прежде всего: инструментальным) опытом. Структурный прием «Dédicaces» — обрамление инструментального концерта пением скорбных французских стихов Аполлинера — как раз и должен свидетельствовать об этом.

Голос-душа у Дукельского уже готова отбросить инструментальную оболочку. Пространство «Посвящений» не рассчитано на простое эмоциональное вхождение — как не рассчитан на него опыт смерти: пусть даже смерти символической; нет в «Посвящениях» — вопреки специфике жанра — и настоящей рапсодичности, описательной широты. Дукельский специально настаивал на «неописательности» трех основных частей концерта. А ведь именно за такие инструментальные картины — бурной урбанистической («Городу») и буколической сельской («Деревне») жизни и изображение бесконтрольного выплеска водной стихии («Морю») — их хотела бы принять пришедшая зимой 1938/1939 г. на бостонскую и нью-йоркскую премьеры «Dédicaces» и явно сбитая с толку публика и музыкальная критика. Между тем и у Аполлинера, и у Дукельского речь идет о путешествии мифологическом, раскрывающем область досознательного, об инстинктивном переживании пути как временного (пространство у обоих лишь функция времени) расставания с прошлым опытом. В отклике на нью-йоркскую премьеру «Посвящений» Эллиотт Картер находил, что за тканью как оратории, так и концерта проступает «удивительная, измученная личность» автора[270].