«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Начнем с того, что негритянская община США до сих пор, вопреки сильной моде на «чернокожий» тип одежды и музыку, не включена в мейнстрим американской жизни. Еще справедливее это было д ля 1930-х, когда неф всячески экзотизировался белым большинством, особенно его либеральной верхушкой, совсем как рабы-пейзане у просвещенных русских бар XIX в. Стереотипом был поющий — то псалмы, а то зажигательные песенки, — импровизирующий джаз и радостно живущий в нищете этакий современный «дядя Том» (образ, который афроамериканцы ненавидят). Способствовал укреплению стереотипа и успешный экспорт поющих и танцующих негров в Западную Европу — от всевозможных «джазовых деток (Jazz Babies)» до Джозефины Бейкер, настолько офранцузившейся в Париже, что и по-английски-то потом говорившей с трудом. Кстати, Дюк и Баланчин в свое время создали для специально ради того выписанной из Парижа Бейкер один из лучших своих совместных номеров — сюрреалистический балет с пением «Махарани» (он появился в бродвейском ревю «Безумства Зигфельда 1936»), До «Cabin in the Sky» Дюка — Лятуша — Баланчина — Аронсона музыкальные комедии, посвященные негритянской жизни, отличались сентиментальностью и часто нестерпимой фальшью, а чернокожих в них нередко играли белые актеры, говорившие не на литературном английском, а на утрированном диалекте. И это при том, что не очень далеко от Бродвея, на том же Манхэттене, располагался Гарлем с великолепными ночными клубами и кипевшей в 1920–1930-е годы музыкальной жизнью. Типичным примером такого снисходительно-слащавого сентиментализма могут служить «Зеленые пастбища» («The Green Pastures», 1930) Марка Коннелли, вдохновленные книжкой «Ol’ Man Adam An’ His Chillun», название которой, очевидно, следует переводить на русский как «Старена Одам и йиво детки» (теперь русскому читателю легко представить, какое впечатление на афроамериканца производит такая, с позволения сказать, орфография). Лятуш, как южанин, знавший негритянскую жизнь не понаслышке, едва ли мог симпатизировать подобному маскараду. Что же до трех остальных участников проекта, то Дукельский, Аронсон и Баланчин, будучи пришлецами в Новом Свете, барственно-сентиментального умиления по отношению к чернокожим не испытывали. Более того, исходя из собственного психологического опыта, они могли легче ассоциировать себя с негритянским меньшинством, чем с живущими по психологически совершенно другим законам потомками белых европейцев. Идея спасения через индивидуальное богатство и эгоистически-соревновательный труд, составляющая основу американского милленаризма, до сих пор так и не прижилась в негритянской общине США, существующей во многом в коллективистском социуме. Общими там являются набор жестких правил, трактуемых остальным населением страны как достойные сожаления «нежелание растворяться» и «асоциальность» (ср. выше то, что Стравинский говорил о якобы «варварстве» «носителей культуры другой концепции, чем наша»[286]), экономический уровень — определяемый идеологом левого белого либерализма, видным членом демократической партии Гэлбрэйтом как «островная нищета» в богатейшем обществе (Гэлбрэйт считает, что здесь проблема скорее психологическая, и с ним трудно спорить), а также солидарность афроамериканцев против внешнего вторжения в их жизнь, при том, что подлинного единства внутри их общины нет. Говорю это как человек, несколько лет преподававший по вечерам в «черных» районах американских городов вузовские гуманитарные классы для работающих студентов, знающий их проблемы из первых уст и обязанный на ходу решать их (такого опыта у большинства известных мне коллег-преподавателей попросту нет; объяснять Софокла, Кольриджа и Стравинского афроамериканской аудитории им не приходилось). Сходным с «черной общиной» образом, заметим, устроен любой эмигрантский социум, а афроамериканцы намеренно ведут себя как эмигранты в родной стране, ибо слишком многое их там не устраивает. Более того, будучи натурами творческими, Дукельский-Дюк, Аронсон и Баланчин были самим характером своего труда ориентированы на сотрудничество — со зрителями, актерами, музыкантами, на неизбежный коллективизм, оказываясь кем-то вроде «белых негров» (выражение, которое Дукельский использовал часто по отношению к старшему товарищу — Прокофьеву[287]).