«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому[, также преподававшему композицию в консерватории. — И. В.]. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он все время говорит: „В Париже не понравится“». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел[302].

Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой — концом 1930-х[303], подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева)[304]. Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский и молодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинском смысле — как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию[305], — у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой»[306]. Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной, при таком взгляде на вещи, категории будущего. Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:

Музыку прежде всего надо писать большую, то есть такую, где и замысел и техническое исполнение соответствовали бы размаху эпохи. Такая музыка должна прежде всего двигать нас самих по путям дальнейшего развития музыкальных форм: она и за границей покажет наше подлинное лицо. Опасность опровинциалиться для современных советских композиторов, к сожалению, очень реальна[307].