«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

«Петрушка» — последнее произведение Стравинского, в котором существует еще противопоставление этих двух стихий. В последовавших сочинениях герой перестает существовать как индивидуальное музыкальное начало. Он принесен в жертву «хору». В «Свадебке» драматического действия уже нет, потому что бывшие в разъединении начала срослись в одну плоть. Хор есть герой, а герои — части хора. Музыкальный сюжет «Свадебки» — это формально разрешенное слияние хора с индивидуальностью. «Петрушка» драматическое действие, «Свадебка» — религиозная мистерия.

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски и разложения звука противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрированных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные pizz[icato] виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в сторону наибольшей объективации формальных приемов и упразднения всего, что связано с субъективным и случайным. Он создал «Весну священную», в которой объективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «объективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый объективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта объективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар — Стравинский его парализовал. Он восстановил объективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

4

В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Поэтому в период «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушает ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Р[имским]-Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского, в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом[*]. Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то психологический драматизм или речевая интонация. Он всегда был во власти внемузыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

Музыка Мусоргского была «musica per poesia»[*]. Музыка Стравинского есть «poesia per musica»[*].

«Весна священная» — уже вне личного начала. Автор ее растворен в им самим воплощенной стихии.