Евреи и Европа

В 1938 году Беньямин решает выделить из «Проекта о пассажах» уже собранные материалы, касающиеся поэзии Бодлера. Он делит их на три раздела, два из которых останутся незавершенными. Единственный законченный раздел, объемом около 100 страниц, получит название «Париж Второй империи у Бодлера». Выбор Бодлера не случаен. Для Беньямина Бодлер — это первый поэт современного города с его теснотой и отчуждением, человек, в максимальной степени соприкоснувшийся с материальностью города и выразивший новые пугающие формы человеческого опыта, возможные только в современном мегаполисе, — экзистенциальную истину городского бытия своего времени. Именно поэтому его поэзия и является бесценным материалом для культуролога, ее анализ позволяет постоянно переходить от поэтического к социальному и обратно. На подобных переходах и строится исследование Беньямина. Беньямин выплетает из поэзии Бодлера отдельные нити: тему бродяги, тему заговорщика и, конечно же, тему фланёра, — а затем пытается проанализировать их место в культуре, их смысловое эхо, их значение в более широком социокультурном контексте. Так, например, тема фланёра оказывается соотнесенной с более общей темой отчуждения человека в современном городе, превратившемся из места личного бытия в предмет для отстраненных наблюдений. В качестве отчужденного и внимательного наблюдателя фланёр Бодлера оказывается сходным по своим функциям с сыщиком-любителем Дюпеном из рассказов Эдгара По или стивенсоновским принцем Флоризелем. Более того, будучи обобщенной подобным образом, тема фланёра смыкается с темой пассажей, за которыми стоит сущность современного города как места любопытства и рассматривания, как места встречи взгляда и товара, как единства отчуждения и толпы, как идеального пространства для фланёра. И таким образом, все эти мотивы в их сумме неожиданно становятся знаками экзистенциального отчуждения человека.

В конце работы о Бодлере обычно публикуется методологическое введение, написанное Беньямином в те же времена и объясняющее значимость переходов от культурной реальности к социальной и обратно. И тут же Беньямин приводит, пожалуй, самый смелый пример подобного перехода. Он пишет об упадке роли экспертной оценки в процессе производства и покупки, который повлек за собой ориентацию на общий нормативный «хороший вкус». Беньямин соотносит эту тенденцию с модой на «искусство ради искусства», с его склонностью судить об искусстве на основе все того же «хорошего вкуса». Пользуясь подобной методологией, он пытается понять социальную ткань той эпохи, о которой пишет, выплетая и рассматривая самые разные нити: социальные и культурные, политические и кулинарные, литературные и журналистские. Впрочем, расплетая одну за другой смысловые нити эпохи, Беньямин почти никогда не бросает их; по мере возможности он старается возвращаться к уже сделанному, к уже изученным темам и мотивам, пользуясь ими в качестве средств понимания других элементов, вплетая их в свой текст, помня о единстве социокультурной ткани, к которой они принадлежат. И все же, в отличие от того, какими впоследствии увидят культуру и общество структуралисты, бесчисленные взаимные связи, анализируемые Беньямином, лишены единой контролирующей и объединяющей структуры, лишены единого и неизменного смыслового центра. И в этом его близость к современной постмодернистской мысли, сознательно отказавшейся от сведения многообразия мира к единому общему знаменателю.