Европа перед катастрофой, 1890–1914

В городе Бетховена главенствовали музыка и опера, и здесь простые обыватели могли с жаром обсуждать игру оркестров в Пратере. Здесь ценили искусство и людей, творящих его. Вена терпела «неряшливость в политике, в правительстве, в морали… в сфере искусства не было никакого снисхождения; искусство отстаивало честь и достоинство города»⁵⁷. Это достоинство поддерживалось буржуазией и образованными евреями, ставшими новыми патронами искусства. Франц Иосиф за всю жизнь не прочел ни одной книги и питал неприязнь к музыке. Дворяне не только старались держаться подальше от искусства и интеллектуальной жизни, но опасались и презирали ее. Однако они отличались самыми утонченными манерами в Европе. Когда Теодора Рузвельта спросили, какой тип людей ему понравился больше всего во время поездок в Европу, он ответил: «Австрийский джентльмен»⁵⁸.

Во внутриполитической жизни заметно ощущался антисемитизм, откровенный, хотя в большей мере рутинный, нежели страстный и пылкий. Главным антисемитом (тоже больше не в личном, а официальном плане) был благообразный и белокурый мэр Вены Карл Лугер ⁵⁹, возглавлявший и христианско-социалистическую партию. «Я сам решаю, кто еврей», – говорил он. Лугера еще называли der schöne Karl [119], он был самым популярным человеком в городе, и его похороны в 1910 году превратились в грандиозное событие. Несмотря на социальную ущербность, евреи, составлявшие десять процентов населения Вены, были творцами ее культуры. Выдающуюся роль они играли в прессе, театре, музыке, литературе, финансах, медицине, адвокатуре. Евреями были дирижер Венского придворного оперного театра, ведущий композитор страны Густав Малер и главный бытописатель Артур Шницлер.

Доктор, как и Чехов, Шницлер отличался такой же меланхолией, иронией и насмешливостью. За исключением трагедии «Профессор Бернгарди» о враче-еврее, так до конца и не ассимилировавшемся, все его герои – волокиты, ищущие смысл в любви, искусстве и жизни, но, как и сама Вена, всегда немножко вялые и апатичные. Они обаятельные, добродушные, умные и утонченные носители остроумия, непостоянства, бессовестности Вены и ее апатичной усталости. Герой «Der Weg ins Freie» («Дороги на волю») через шесть месяцев после «унылого и довольно скучного» путешествия с любовницей в Сицилию и перед расставанием с ней вспоминает: за все это время он не сделал ничего полезного, даже не записал «грустный адажио, услышанный в волнах, бьющихся о берег, однажды ветреным утром в Палермо». Он одержим чувством «призрачного и бесцельного существования». Обсуждая жаркие дебаты в ландтаге, он говорит, отвечая на вопрос: «Жаркие? Ну да, так мы называем горячность в Австрии. Люди внешне разгорячены, а внутри равнодушны».

Гофмансталь после первой встречи с Рихардом Штраусом послал ему стихотворную пьесу, которую написал для балета, обнаружив «Дионисскую красоту» в «безмолвных жестах танца». Приверженный не столько «чистому искусству», сколько добрым отношениям со Штраусом, он надеялся, что Мастер положит либретто на музыку. Однако композитор в то время был занят оперой «Feuersnot» и другими проектами. Идя по следу Диониса, Гофмансталь заинтересовался тематикой греческой мифологии ⁶⁰, соотношением сверхъестественного и животного, «сверхизобилием фаллосов», «патологией и психологией преступности» в трагедиях, возрождавшихся на театральной сцене. Он обнаружил не мраморную чистоту классической Греции, к которой привыкли люди XIX века, а ницшеанское видение демонической Греции, в которой пороки и запретные страсти, перемешанные с кровью, и породили трагедию, самое раннее свидетельство непреодолимой тяги человека к разрушению и гибели. Центральным сюжетом, которым воспользовались Эсхил, Софокл и Еврипид, была цепочка несчастий в доме Атрея – принесение в жертву Ифигении, убийство Агамемнона, месть Электры и Ореста, выразившаяся в совершении акта матереубийства. Гофмансталь последовал примеру древних драматургов, но его «Электра» больше напоминала произведение Эдгара По, а не Еврипида, показывала готические ужасы, а не человеческую драму.