Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования

"Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха?"[2375]

Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он "подчеркивает, что их "натурализм был психологией, поэзией, состраданием <…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма"[2376]. Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он "призвал театр к истокам идей <…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств"[2377].

Тот поворот к "созиданию сплошной жизни на сцене", "искусству драматической светотени", который еще предстоял театру во Франции и в России, через "новую драму", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману[2378]. Не ставя здесь вопрос о "символическом начале" в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра[2379], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов[2380], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным "мифологическое" толкование, символистскую "расшифровку" содержания. Не символисты "открыли" Достоевского[2381], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.

Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение "роман-трагедия", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:

"Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы"[2382].

Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение "роман-трагедия" трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский[2383].

Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в "переделках", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.