Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования

Это сопереживание, идущее во многом от текста (Дюллен отмечает, что после читки сценария перечитал роман Достоевского), установка на "внутреннюю игру" ("не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом") и есть то "подводное течение" (Станиславский) или подтекст (Мейерхольд), которым должен был овладеть театр для более уверенного охвата "психологических глубин" Достоевского. Необходимость такого подтекста обусловлена не только особенностями его реализма, но и тем отличием романа от драмы, благодаря которому "эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц <…> роман обладает ресурсами бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие театральная пьеса"[2404].

Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший "свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц"[2405]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль "через сценарий"[2406], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться "гипнозу текста", требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование "через сценарий" образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне "драматических навыков автора", сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.

Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене "Старой голубятни" (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):

"Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова"[2407].

То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в "Театре искусств" под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.

Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:

"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения"[2408].