Фабрика жестов

Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, – по „пространственной сетке“, то вы получите максимальную ясность»[74]. Движения, исполняемые актером, – не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота – агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча – кокетство, кувырок назад – ревность.

Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла – отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае – «подачка» или оплата, во втором – подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75].

Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920-е и 1930-е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.

Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 1898–1916

1. Телесные коды социальных различий

Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку – более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.

На рубеже XIX – ХХ веков возникают новые публичные пространства, которые ранее не относились к коммуникативным: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализировало предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологию» – чтение характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение тела и лица (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения тела превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».

Учебники хороших манер и театральное воспитание