Фабула и сюжет

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания - автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.

Но откуда точно и объективно узнать, что он видел? Поверить кому-то на слово? В трагедиях Еврипида никогда не появляется на сцене больше трех действующих лиц (у «хора» особый статус). Возможно, что это формальная дань драматурга существовавшей традиции, как это утверждается рядом теоретиков. Но если кто-то из наших современников вопреки их утверждению осознает эту особенность построения трагедий как определенный смысловой прием, то его произведение от этого только выиграет.

С течением времени художественное произведение имеет способность накапливать приемы для искушенного читателя. «Мы можем объяснить структуру [ ее смысловое значение - В.Б.] не привлекая порождающего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой структурный элемент не лежит за ее пределами и функция структуры состоит в их взаимодействии», - справедливо замечает испанский литературовед-структуралист А. Прието.

Экзерсис одиннадцатый

Трансформация фабулы в сюжет

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории - то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,- фабула становится сюжетом.

Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную «видимость», то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается - оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной «сплетни» - объемным сюжетным символом.

Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий «во всем своем многообразии». Многообразие приемов Толстого в романе «Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.

И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе - конечный результат, то первое - предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий - фабула.. Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится «окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и «окончательность» - ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.

Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам «фабула» и «сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*

Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. «Проверка емкости найденной нами формулы, - писал Выготский, - как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований». Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.- М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].- М.1997.)