Фантастический киномир Карела Земана

Картина Земана действительно не укладывается в рамки "обычной фантастики". В ней все существует по законам мультипликационной условности и романтики. Куклы и всевозможные объемные макеты — водолазы на подводных велосипедах, гигантский осьминог, с которым сражается Харт, рисованные задники-декорации, на фоне которых происходит действие, живые актеры — все это вмещается в одну "движущуюся гравюру". И ни один из этих компонентов не существует в фильме самостоятельно, отдельно, между ними нет четкой границы и резкого перехода, они взаимодействуют слитно, гармонично, как единый кинематографический образ, единое пластическо-динамическое решение. Создать подобный синтез, сохранить на протяжении всего фильма существующее в нем художественное "равновесие" — труднейшая задача.

И, может быть, самое сложное — вписать в эту изобразительную стилистику игру актера, найти такую форму актерского исполнения, чтобы она полностью соответствовала стилю каждого кадра, не разрушала его. Нужно было изобрести острую манеру игры, такую, чтобы она была и правдива, и убедительна, и в то же время стилизованна. С этим были связаны условность плоскостного "двухмерного" движения и жеста, характер монтажа, длина кадров, частая смена планов. Актер не превращался в сверхмарионетку, как об этом мечтал когда-то известный английский режиссер Гордон Крэг, объявивший это высшей формой "чистой" театральности. Актер как бы "умирал" в режиссере. Но он жил жизнью роли в предлагаемых обстоятельствах, которые были более жесткими, чем обычно, и требовали от него подчинения общему замыслу, умения выразить себя в его строгих пределах.

О том, насколько точным и соразмерным с пластическим решением кадра должно было быть каждое движение актера, говорит следующий эпизод, происшедший во время съемок фильма.

Для того чтобы подчеркнуть мнимый аристократизм самозванного графа д’Артигаса, режиссер попросил актера почесать тростью спину. Но этот чисто бытовой жест немедленно разрушил стилистику всей сцены и от него пришлось отказаться.

Карел Земан формировал кадр, как художник рисует фреску, и в этом огромном коллаже человек-актер был одной из составных частей целого. Соотношение актерской игры с художественной стилизацией, ставшее важнейшим условием существования земановских фильмов, то усложнялось, то облегчалось подменой актеров куклами — этого требовали законы комбинированной съемки, замысловатые трюки, — и режиссерский сценарий фильма, и без того похожий на партитуру сложного симфонического произведения, испещренный множеством значков и пометок, выглядел еще более загадочным. Неподвижность камеры, вызванная многократными экспозициями, также помогала создавать определенную стилистическую доминанту (стилизацию под плоскостную изобразительную манеру кадра-гравюры).

Возможны ли в фильмах земановского типа полнокровные актерские образы, психологически многогранные характеры? Будущее покажет, что каждый раз мастер решал актерскую проблему заново, в соответствии с избранным литературным материалом и режиссерским замыслом. Мы уже знаем, что в предыдущем его фильме "Путешествие в доисторические времена" трюковая часть снималась отдельно от игровой и даже территориально съемка происходила в разных сферах. Их соединяли сюжет и монтаж. В "Тайне острова Бэк-Кап", где "гравюрная" стилистика была подчеркнута кроме всего прочего проведенными через весь кадр сверху и снизу горизонтальными прямыми линиями, актер, оживающие макеты и рисунки должны были вступать в более сложные и непосредственные взаимоотношения.

Картина была удостоена "Гран при" на Международном фестивале, состоявшемся в 1958 году во время Всемирной выставки в Брюсселе. Критики прежде всего отмечали новизну, новаторство фильма. "Оригинальность этого произведения, — писала бельгийская газета "Пепль", — в том, что оно соединяет преимущества научной кинофантастики с необычайными возможностями рисованного фильма, кукольной мультипликации и трюковым оживлением неодушевленных предметов. Благодаря этому картина воспроизводит на экране подлинный мир Жюля Верна".