Фантастический киномир Карела Земана

Шут, кроме того, вносит в фильм то ироническое, пародийное начало, которое объединяет и уравнивает игровые и мультипликационные эпизоды. И хотя последних не так уж много, они настолько важны, что без них фильм потерял бы свое лицо и лишился бы глубины и цельности. Именно в мультипликации с наибольшей силой проявляется комедийно-гротесковая стихия, пронизывающая всю картину. При этом мультипликационные образы включаются в действие не так, как раньше, чаще всего это острый, выразительный контрапункт к происходящему в "реальной жизни".

Мультэпизоды — это не всегда только нечто забавное, смешное. Листок, уносимый вихрем, — символ человека на воине — образ вполне серьезный. Но, конечно, больше сцен комедийных. Плафонные амуры в замке, "оживающие" и стреляющие в Петра, пририсованные головы "спутников" Вероники, скульптуры, корчащие гримасы, рассматривая Ленку, выпавшую из окна и повисшую на одном из карнизов готического замка. Рисованной мультипликации Земан поручает сценки-интермедии, прямо связанные с центральным образом фильма — образом войны, ее антинародной сути.

В одной из таких интермедий поединок императора и короля напоминает петушиный бой. "Драчливость" коронованных вояк зло высмеяна. Император побеждает, "птичий" королевский герб, сошедший со знамени, подбитый, хромает и удаляется с поля брани. Интересно, что рисованная сценка непосредственно переходит в эпизод реальный, ее продолжающий. В другом рисованном эпизоде материализована метафора "злобного ветра войны": похожая на мифическое чудовище голова дует, изо всех сил растопырив щеки. Земан прибегает и к смелым трюкам, приставляет к реальным актерским фигурам рисованные ноги, двигающиеся по условным законам мультипликационной фазовки.

Очень выразительна в фильме сцена, построенная на трюковой комбинации живых актеров и мультипликации с помощью двойной экспозиции. Ленка и Петр, решившиеся бежать из замка, стоят у окна. Над ними в небе летают стаи птиц, вольные и светлые, как их мечты. Но постепенно темнеет, и птицы, превратившиеся в плотную, похожую на тучу черную стаю, становятся угрожающе мрачным символом. Подобные примеры говорят о том, что в пластическом решении образа-символа Земан достиг высочайшего мастерства.

Как уже отмечалось, начиная с "Барона Мюнхгаузена", режиссер в степени разработки актерской игры и ее индивидуализации вплотную приблизился к тому, что обычно делается в игровом художественном фильме. Но движение и жест актеров, особенно шута и старого мушкетера Матея, стилизованы, их роль и значение в фильме несоизмеримо больше, чем роль мимики и психологических нюансов. По мнению чехословацкого историка кино Марии Бенешовой, Земан в манере актерской игры приблизился здесь к стилю "акробатических сцен Фэрбенкса".

Размышляя об особенностях этого фильма и соотношении в нем изобразительно-мультипликационного и актерского начал, Земан отмечал, что "фотофиксирующий метод здесь превалирует над графическим". "Это означает, — поясняет режиссер, — что я не актеров приспосабливаю к изображению, а, наоборот, — изображение — к актерам". Несомненно, и в "Бароне Мюнхгаузене" и тем более в "Тайне острова Бэк-Кап" оживающая графика, визуально-пластическое мышление играли несоизмеримо большую стилеобразующую и композиционную роль. В "Хронике шута", которую Земан назвал "фантастическим рассуждением о человеческой глупости и любви", актерское самовыражение как художественный элемент, за которым стоит "живой человек со своими проблемами", выдвинуто на первый план, стало главной опорой мастера. Актер перестал быть, как в предыдущих картинах, всего лишь равной составной частью изобразительного решения.

Означает ли это отказ от ранее провозглашенных принципов? Пришел ли неутомимый экспериментатор к самоотрицанию, к полному пересмотру своих художественных концепций, выработанных на протяжении многих лет? Нет, такой вывод был бы слишком поспешным, хотя нечто подобное утверждали в дни выхода фильма на экран его критики. И, как бы отвечая им, Земан говорит: "Я подчеркиваю снова и снова, что отнюдь не призываю к отступлению, к отказу от внимания к изобразительным элементам фильма. Они, безусловно, важны, но не должны быть самоценны. Их функция — помогать игре актера. Найти точное соотношение, чтобы один элемент не подавлял, а, наоборот, усиливал воздействие другого — такова сейчас цель моего творческого поиска в кино".

Итак, актерская игра, хотя и получила больший простор, не выведена и здесь за пределы стилизации: трюк и мультипликационные "перебивки" не стали лишь "завитками", художественной орнаментацией. Они служат вполне определенной задаче — более точному выражению идеи, доведению чисто актерских эпизодов до гротесковой остроты и символической обобщенности.