Фантастический киномир Карела Земана

Эпоха аттракционной мультипликации, эксплуатирующей голый трюк, трюк ради трюка, постепенно стала себя исчерпывать, подошла к концу. Взрывная аттракционность мульттрюка все больше теряла свою самоценность. Мультаттракцион как система трюков все более подчинялся продуманной смысловой, идейной задаче, стал применяться скупее, строже, а главное — точнее.

Для Земана знакомство в 1930–1936 годах с новинками французской рекламы и рекламными мультфильмами было важной ступенькой навстречу кино. Вернувшись домой, он продолжал работу декоратора-рекламиста, но мысль его неотвязно и настойчиво возвращалась к оживающей кукле. Он купил себе камеру и целый год тайком от всех снимал на 16-миллиметровую пленку кукол, которые изготовлял сам. Мысль соединить искусство чешской куклы с мастерством трюков и мультипликационного одушевления персонажей диснеевских фильмов, которые ему очень нравились, казалась все более заманчивой и достойной, хотя и не легко достижимой целью.

Новые, уже не любительские, а профессиональные возможности открылись перед Карелом Земаном, когда, выиграв конкурс на лучшее оформление витрины, он неожиданно получил приглашение работать в киномастерской обувной фабрики в городе Злин, (нынешнем Готвальдове), принадлежавшей известной фирме «Батя». Здесь можно было заниматься не только рекламой, но и творчеством, как это показывал опыт Гермины Тырловой, от рекламных лент с изображением движущихся предметов смело перешедшей к художественным кукольным фильмам для детей.

Искусство рекламы стало, таким образом, для этих двух выдающихся мастеров, зачинателей чешского кукольного кино, своего рода преддверием их художественного творчества. Прослеживая историю Готвальдовской студии, чехословацкий киновед Мария Бенешова рассказывает, что основанное в 1935 году киноателье не ограничивалось чисто функциональными задачами. Для хозяев предприятия оно было делом престижным, они гордились своим «Домом кино», приглашали сюда иностранных гостей, среди которых были, например, французский архитектор Корбюзье и советский писатель Алексей Толстой. Эта маленькая в то время студия выпускала не только рекламные ролики и короткометражки, посвященные новостям техники, но и фильмы документальные, образовательные, детские. Это помогало поддерживать дух экспериментаторства и некоторую свободу выбора, которой пользовались работавшие здесь режиссеры. Принадлежность к заводам Бати парадоксальным образом дала возможность сохранить студию и в годы гитлеровской оккупации.

За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над первыми своими фильмами Иржи Трнка, Злинское трюковое киноателье, будущая студия города Готвальдова, становится главным центром кукольников чешского экрана. Здесь начинали свой путь Иржи Брдечка, Зденек Милер, Йозеф Каб" рт и многие другие талантливые режиссеры, и поныне успешно работающие в мультипликации.

Раньше всех здесь обосновалась Гермина Тырлова. И уже в первом ее самостоятельном кукольном фильме "Ферда-муравей" проявились черты, характерные для всего последующего творчества, — стремление делать занимательные, несложные по сюжету киноминиатюры для маленьких детей, проникнутые поэзией, мудрой сказочностью и доброй, неназойливой нравоучительностью.

Приезд Земана в Злин в 1942 году открывает новую страницу в его жизни. Он начинает работу над фильмом "Рождественский сон". Однако негатив этой ленты сгорел во время пожара в 1943 году, и Земану приходится продолжить съемку второй версии картины, которую он завершает в 1946 году.

К этому времени у Карела Земана на студии своя отдельная мастерская, где он может подолгу экспериментировать, тщательно проверяя и отыскивая решение каждого кадра. Когда смотришь сегодня этот первый художественный фильм мастера, временами чувствуешь, что эффект мультипликационного движения, его выразительные возможности все еще составляют главный предмет внимания режиссера.

Тема фильма связана с детской комнатой, полной игрушек, с переживаниями девочки, которая, получив рождественский подарок — новую куклу, бросила старую — вихрастого тряпичного Вертунчика с большим бантом-бабочкой. В натуральную среду с живой исполнительницей режиссер с помощью комбинированных съемок умело вводит центральный эпизод картины — сон героини, в котором действуют оживающие игрушки и используются разнообразные мультипликационные трюки.