Фантастика 1981

Франкенштейн стремился познать тайны природы, но это стремление отчасти абстрактно, потому что ему более важен сам процесс познания, чем его результат. Подробности создания Чудовища не были ему противны, хотя материалы приходилось доставать на кладбище, бойне и в анатомическом театре — он стремился довести работу до конца. Когда первое движение созданного существа подтвердило правильность идей, интерес пропал и осталось одно отвращение. Франкенштейн бежит от своего творения, испугавшись жеста благодарности существа, которое еще не умело говорить, но все же пришло поблагодарить своего создателя. Главная его вина по отношению к Чудовищу даже не в том, что он создал его безобразным, а в том, что, создав, он бросил его на произвол судьбы. Чудовище было для Франкенштейна лишь результатом эксперимента по искусственному воспроизведению жизни, и в том, что искра разума, таящаяся в уродливом теле Чудовища, разгорелась пожаром ненависти и мести, его вина. Мэри Шелли первая в художественной форме выразила мысль об ответственности ученого перед обществом за плоды своего труда.

В романе М. Шелли Чудовище — реализация идей, мастерства и мечты Франкенштейна. Чудовище — воплощение любви Франкенштейна к людям, но по милости своего создателя оно уродливо, поэтому его любовь проявляется в уродливой форме.

В семидесятые годы на первый план выступает трагедия существования отталкивающего внешне, но наделенного большой силой добра индивидуума в современном капиталистическом обществе, трансформирующем его облик и душу, толкающем на жестокость — трагедия противостояния конформизму. Тема божественного возмездия, которая во многом определяла логику развития образа Чудовища у Мэри Шелли, давно отступила на второй план, оттесненная обсуждением ставшего теперь насущным вопроса о сути гуманизма, его необходимости и оправданности.

Само понятие гуманизма распадается и теряется в мирах, обрисованных Брайаном Олдиссом в «Освобожденном Франкенштейне» (1973). Герой «Освобожденного Франкенштейна» Боденленд, который сквозь расползающуюся ткань пространства-времени проваливается в начало девятнадцатого века, в мир, где сосуществуют Мэри Шелли и ее герои, терзается дилеммой — предоставить событиям свободу развиваться своим ходом или взять «правосудие» в свои руки и уничтожить Чудовище и Франкенштейна. Боденленд выбирает действие, но образ убиенного Виктора преследует его во сне и наяву, моральные и все иные оправдания подавляются тяжестью снова и снова падающего после его выстрела тела. Сцена убийства Чудовища и его подруги выглядит как отвратительная бойня, совершенно уже бессмысленная, так как происходит вроде даже и не на Земле (к этому моменту «временная ткань» расползается уже настолько, что перемешиваются осколки параллельных и следующих друг за другом миров), а неизвестно где, следовательно, пропадает мотив спасения человечества от Чудовища.

В финале романа Боденленд, вцепившийся в пулемет и готовый прошить очередью каждого, кто к нему приблизится, уже абсолютно теряет человеческий облик. Дилемма оказалась практически неразрешимой для Олдисса.

В рассказе техасцев Стивена Атли и Хауарда Уолдропа «Черно как в яме, от полюса до полюса» (1977) также сплетаются несколько миров, но цель их сплетения совсем иная, нежели у Олдисса. Авторы видят основную причину несчастий Чудовища в том, что, создав искусственное, идеальное по духовным качествам, но безобразное внешне существо, Франкенштейн не подумал о том, чтобы создать для него мир, в котором оно могло бы жить. Поэтому Атли и Уолдроп поставили себе задачу сотворить мир для Чудовища. Они пытаются построить подходящий для этого «лоскутного человека» мир из кусочков, созданных воображением других писателей: Эдгара По, Германа Мелвилла, Жюля Верна, X. Лавкрафта, Эдгара Раиса Берроуза и других, менее известных авторов. Вначале складывается впечатление лишь лоскутной пестроты, но постепенно проясняется схема, по которой кусочки сложены. Для искусственного человека они избирают искусственную модель полой Земли, предложенную в начале девятнадцатого века Джоном Кливом Симмсом. Обитаемые внутренние сферы они заселяют с помощью различных писателей доисторическими животными, которые никогда не видели дневного света, и людьми, находящимися на первобытной и феодальной ступенях развития. Гарднер Дозоис, американский составитель антологии, поместивший рассказ Атли и Уолдропа в сборник научно-фантастических рассказов 1977 года, назвал его стилизацией. Но такое определение лишь очень приблизительно отражает его сущность. «Франкенштейн» Мэри Шелли не был стилизацией, хотя исследователи отмечают в нем мотивы и образы из произведений других авторов (Джона Мильтона, Сэмюэла Кольриджа, Эдгара По, Германа Мелвилла), в рассказе также выстраивается оригинальная конструкция из частично разобранных старых.