Фантастика и футурология. Книга 1

Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните — «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, — то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например, с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного — любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).

Исключительно важно то, что противоречия и антиномии могут оказаться эстетическими ценностями в культурном отношении. Так, противоречие в системе Дзен выступает в качестве Символа Тайны; парадокс, пусть и довольно примитивный, имеет приницпиальное значение в новелле Борхеса «Парабола дворца», который мы еще будем цитировать (он заключается в смешивании названия с его предметом, в результате чего кажется, будто бы предмет «сидел» в самом названии). Логически объяснять эту новеллу — это то же самое, что обращаться с нею таким образом, какого она в высшей степени не заслуживает. В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих ее исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.