Фантастика и футурология. Книга 1

1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.

2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.

Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.

В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.