Фантастика и футурология. Книга 1

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не несущим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что все-таки и те некоммуникативные узоры «что-то означают», но только мы не можем докопаться до их истинного смысла. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую из таких ситуационных секвенций можно или «рассечь» в повествовании по причинно-следственной оси, или, вернее, по мотивационной оси (тогда из объективного уровня коллизии мы как бы переходим на уровень предположений, проектов и прогнозов, индивидуально локализированных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но уже не под привычным углом. В этом случае смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что существенно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы инстинктивно стремится к получению такой информации, которая его интересует с бытовой точки зрения и с позиций здравого рассудка (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? — и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые одну и ту же телегу тянут в разные стороны. А мотивация устройства автором таких изгибов и излучин в русле повествования может быть самой разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть результатом просто уступки автора нравственным условностям (или также определенной художественной концепции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, отказывается так же детально рассказать, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге, или детальные описания превращаются в лаконичную отписку. Но это уже слишком старые обходные приемы. Причины их использования для нас совершенно очевидны. Зато в современной прозе часто мы не в состоянии понять, по какой такой зловредной причине автор не рассказывает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, и бросает телегу повествования в дебри и на ухабы, уклоняясь от событий, которые разожгли наше любопытство. Это еще не полная литературная извращенность — половинчатая, а полная доходит до того, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям — лада и склада, направления и семантических целей которых несчастный читатель понять не может. Очевидно, что структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма от несчастных родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Способов сделать это бесконечное количество. Например, обо всем будет говориться «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки для самых маленьких, потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом нам удастся показать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).