Фантастика и футурология. Книга 2

Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью»[77]. Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste»[78], «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:

— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina (sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.