Фантастика и футурология. Книга 2

Мы глаголем истину, сообщая, что класс операций, повествовательно деформирующих антироман, имеет стохастический характер. Но назвать некий тип процессов стохастическим — это то же самое, что сказать, дескать, слон и амеба — существа живые. Количество возможных организаций стохастического типа бесконечно; поэтому каждое конкретное произведение типа «Nouveau Roman» следовало бы анализировать заново и отдельно, чтобы обнаружить использованный в нем тип стохастической информации. Одно из имеющих смысл существенных свойств — это то, что их деформация не равна их незамедлительной аннигиляции; поэтому и стохастический способ преобразования сутей не создает сразу же семантического вакуума, но дает результаты, поддающиеся целостной интеграции при соответствующей установке и определенных формах. Именно с учетом континуального характера семантических феноменов приложенное к ним понятие лотерейности вовсе не однозначно, поскольку однозначность это понятие обретает благодаря аксиоматическим установкам внутри типично дедуктивной системы. Лотерейность же языкового высказывания зависит от читателя: что для одного полностью случайностно, то для другого неплохо упорядочено. Мы не хотели бы здесь дальше заниматься таким анализом, так как утверждаем, что если такие креационные практики могли быть эстетически полезными в «обычной» литературе, то они ничего не дают в научной фантастике. Ибо миры фантастической литературы своей имманентностью деформируют (то есть должны деформировать) все наши знания, наши предвосхищения, наши привычки и убежденности, максимально равные очевидному, в такой степени, что датчиком, вводимым в глубь подобных универсумов, обязательно должен быть человек, как существо, с которым мы можем себя, по крайней мере до определенной степени, отождествить. Чем более необычные и незнакомые явления предлагает нам текст, тем известнее и обычнее должны быть методы их описания. Проблема, о самом существовании которой мы вообще ничегошеньки не знали, качества которой даже не подозревали, должна быть распознана раньше, нежели мы в нее углубимся; а если описать это техникой, родственной методам «Nouveau Roman», то зона неведения зальет и затмит и самое суть смыслов, и путь, к ним ведущий. Научная фантастика должна быть попросту оригинальностью, креативно размещенной иначе, то есть значительно явнее предметно, нежели языково, чем это имеет место в нефантастических прозаических экспериментах. Впрочем, отметим, что определение «фантастический» придано, в соответствии с культурными правилами семантики, прежде всего не лингвистическому миру, а миру семантики, и поэтому мы не считаем, будто буквально «фантастическим» является любое лирическое стихотворение. Более того, мы не считаем, что «Дзяды» Мицкевича — это фэнтези, и сама мысль такая представляется нам юмористическим абсурдом. С позиции идеально внеисторического структурного анализа, который будет игнорировать генологическую диахронию, безразлично, относится ли данный текст к течению романтизма девятнадцатого века, к современной американской научной фантастике или литературе ужасов (разве дьявол не проникает в человеческое тело, разве не разговаривает со священником на всех языках, разве духи не заглядывают в часовню?), да к тому же еще «скверной», поскольку она непомерно «растянута». Впрочем, такая внеисторическая, если даже не структуралистическая позиция, свойственная внутренней критике научной фантастики, подчас приводит к забавным недоразумениям, например, когда «Коричные лавки» Бруно Шульца или «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи оцениваются рефлекторно и чисто инерционно с помощью того же набора критериев, которые критик издавна использует для оценки текстов фэнтези и научной фантастики. Тогда «Дьявольские лики» оказываются просто нудной стариной, ни секс в них недостаточно «крут», ни ужас на вкус современного «фикционера» и «фанатика» недостаточно страшен, ни фантастичность не столь фантастична, как того требуют «современные рецепты». Одновременно мы видим, что тот, кто ставит рядышком «Дзядов», «Коричные лавки», «Дьявольские лики» и намерен их сравнивать, принимая еще за четвертый член сравнения какую-нибудь историю ужаса, написанную вчера для журнала «мурашек и волос дыбом», оказывается таким же, как тот, кто собирается сравнивать пыльцу одуванчика, стрекозу, бумажного змея и двухсоттонный реактивный самолет, невзирая на то, что с помощью «парашютика» одуванчика за океан не летают, воздушный змей — не живое существо, а стрекоза — не детская игрушка. Правда, у всех этих объектов есть общее свойство — они летают по воздуху, но ведь и все перечисленные произведения тоже имеют общий признак — они по-своему «фантастичны», однако эти-то как раз свойства фантастики, абсолютно несводимы, размещены в далекоотстоящих потоках литературной эволюции, и как нельзя оценивать самый лучший роман научной фантастики по меркам, установленным «Дзядами», так нельзя «Дзядов» оценивать по заслугам в области строительства, которые есть у автора научной фантастики. То, что в «Большой импровизации» говорится о пушке, направленной в самого Господа Бога, можно лишь в приступе абсолютной паранойи сравнивать с некой «инструментальной техникой» борьбы со Всемогущим. Кто не замечает прямо-таки космической разбросанности кодов, использованных Мицкевичем, и кодов, свойственных прагматической фантастике, тот вообще не понимает, какая разнородность форм восходит на гигантских полях литературы и сколь сильно писательские задачи одной эпохи невозможно редуцировать и примерять к задачам эпохи другой. Существует научно-фантастический роман Э.Ф. Расселла «Мне отмщение, я воздам»[85], в котором, когда Бог становится на стороне агрессоров, люди выступают против Бога; но решить, будто речь здесь идет «примерно о том же», что и в «Большой импровизации» из «Дзядов», и что та пушка, из которой должен быть запущен в небеса разрушительный снаряд, есть аппаратура для наступательных операций против Бога, было бы абсурдом. Различие этих двух текстов вовсе не сводится к различиям между гением Мицкевича и талантиком Расселла. Оно дано всем объемом разнонаправленных мыслей — романтической и прагматической, и отсюда следует принципиальная несводимость, суть которой онтологична, а не только обусловлена различием повествовательной конвенции.