Фаустус и другие тексты

Я никогда не встречался с ним, разве что случайно, не узнавая, на улице де Дюрас или на одной из улочек Сен-Жерменского квартала или еще квартала Мобер, по которым мы слонялись примерно в одно и то же время. Париж держал нас порознь, в двух разных тисках: встреть я его, я не смог бы предотвратить – даже не сумел бы предвидеть – его самоубийство, как и в случае с Жан-Пьером Дюпре. Нас разделяло слишком много стен, неведомых друзей и врагов. Черная точка и белая точка одного и того же пространства, мы оба, однако, придерживались в отношении мысли одних взглядов. Иногда я спрашиваю себя, как я, сам из этого поколения, сумел выжить – не для того ли, чтобы донести их голоса, вывести из заблуждения наиболее близоруких комментаторов этих неуклюже названных времен, в одиночку развеять тот туман, в котором, жалуются люди, их оставил гений? Именно этого мы ни в коем случае не хотели признавать. Нашим принципом было уклоняться от официальной точки зрения, от любой экспроприации официозом. «То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели», говорит Рекишо в «Циркуляре любителям», где максимально ясным образом обозначает свой отказ становиться «наемным талантом». Точно так же уворачиваются от глазеющих и его картины на черном фоне: на сновидческом небе старинных картин, воссоединяясь с ними обходным путем черного цвета, они удаляются от зрителя на то же неощутимое расстояние, что и его тексты. Подразумеваемое подобной концепцией живописи полное исключение другого определяет идеалистическую форму искусства. Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах», подвергнув сперва сновидение критике, далее заявляет, что оно нарушает равновесие «диалектического баланса» «в пользу субъекта, который, устав зависеть от ему внешнего, стремится всеми средствами заставить зависеть это внешнее от него самого». Он видит в этом «пункте» объяснение «весьма специфической решимости некоторых индивидов на самоубийство». Подобный отказ от эстетического или морального суждения постороннего – не столь важно, отрицательно оно или положительно, – я, во всяком случае, понимаю тем лучше, что сам долго оставался замкнут в нем как в своего рода аутизме. Я попытался разъяснить некоторые причины этого в книге, посвященной Станисласу Родански: «Время книги». Как сказал Петрюс Борель в «Прологе» к «Мадам Потифар», в терминах рока у человека нет другого выбора, нежели Мир, Пустынь или Смерть. И когда этот самый «Мир», кажется, воспрещает любую возможность приемлемых встреч (я хочу сказать, встреч, не подразумевающих загодя целую серию недоразумений и ляпсусов в поведении), тогда старый выбор Бореля ограничивается – для Рекишо – выбором между Пустынью (вновь вспомнить здесь о шести годах псалмов в семинарии, не забывая и весьма воинственный топот сапог на заднем плане) и Смертью. Нужно сказать, что с 1949 по 1960 год сосуды не столь уж «сообщались» и злополучные раздоры разводили даже совершенно очевидных союзников.

В действительности я не смог бы назвать все моменты, когда мы могли встретиться, разговориться, и когда мы, Рекишо и я, выбрали дороги, которые, справедливо или нет, казались нам расходящимися. Момент так никогда и не настал. Единственный человек из этой когорты, с которым я с самого начала подружился, Станислас Родански, уже почти что двадцать лет как по доброй воле замкнулся в психиатрической лечебнице в Лионе; он не отвечает больше на письма своих друзей 1948–49 годов. Что за жуть нависла над нашей дружбой, исключая из нее почти всех, одного за другим? Жан-Пьер Дюпре стал в моей жизни исключением, продлившимся в промежутке нескольких безумных вечеров: в том промежутке, где я хотел бы «вновь услышать» голос, «вновь увидеть» взгляд Рекишо, которых я не представляю, которые лишь издалека питают мое воображение. Я, в своей комнатенке на антресолях Городского отеля, выходящей на площадь Дофина, Жан-Пьер и Бернар где-то еще, в свободном плавании, в том Париже чернее черного, Париже, который в дальнейшем отмыли только для того, чтобы обмануть тех, кто все еще полагает, что сможет извлечь из него свет.