Фаустус и другие тексты

Откуда узнаёт художник, что произведение закончено? Что пора остановиться, оставить предмет, перейти к другому произведению? Все время, пока живопись была строго фигуративной, законченность оставалась мыслима (и даже являлась эстетической категорией), так как речь шла о том, чтобы добиться сходства (или, в крайнем случае, эффекта): достигнув этого (иллюзии), я могу это (полотно) оставить; но в позднейшей живописи совершенство (совершить означает окончить) перестает быть ценностью: произведение бесконечно (таким был уже неведомый шедевр Бальзака), и в то же время в некоторый момент ты останавливаешься (чтобы показать или уничтожить); произведение измеряется уже не своей окончательностью (конечным продуктом, каковой оно составляет), а работой, которую оно показывает (производством, в которое оно хочет вовлечь своего читателя): по мере того как создается (и прочитывается) произведение, трансформируется его конец. Между тем, примерно то же самое происходит и при психоаналитическом лечении: мало-помалу усложняется сама идея «излечения»; изначально совсем простая, она трансформируется и становится далекой: произведение, как и лечение, нескончаемо: в обоих случаях речь идет не столько о том, чтобы добиться результата, сколько о том, чтобы модифицировать проблему, то есть субъект: снять с него деготь целеполагания, в котором он замыкает свой старт.

Как видится, трудность с окончанием – Рекишо часто выводит ее на первый план – ставит под сомнение репрезентацию как таковую, если только упразднение фигуры, вызванное совокупной игрой исторических обусловленностей, не обязует ирреализовать конец (цель и предел) искусства. Вся спорность, возможно, заключена в двух значениях слова «репрезентация». В обыденном смысле изображения, от которого отправляется классическое произведение искусства, репрезентация означает копию, иллюзию, аналогичную фигуру, схожий продукт; но в этимологическом смысле ре-презентация есть всего лишь возвращение к тому, что было презентовано; в ней настоящее время презентирует свой парадокс, состоящий в том, что оно уже имело место (поскольку ему не уклониться от кода): тем самым, самое что ни на есть неустранимое в художнике (в данном случае Рекишо), а именно вспышка наслаждения, формируется только с помощью этого самого уже, которое пребывает в языке, которое и есть язык; и именно здесь, вопреки казалось бы непримиримой войне Старого и Нового, оба эти смысла связаны: с начала и до конца своей истории искусство – не более чем переменчивый спор образа и имени: то (на фигуративном полюсе) воцаряется точное Имя и знак навязывает означающему свой закон; то (на – достаточно неудачное выражение – полюсе абстрактном) Имя спасается бегством, означающее, беспрестанно взрываясь, пытается разрушить то упрямое означаемое, которое хочет вернуться, чтобы сформировать знак (оригинальность Рекишо основана на том, что, превзойдя абстрактное решение, он понял: для того чтобы уничтожить Имя, Майю, нужно его исчерпать: асемия приходит через буйную, обезумевшую полисемию: имя не сидит на месте).

В общем и целом, имеется некий момент, уровень теории (Текста, искусства), когда два этих смысла смешиваются; можно утверждать, что самые фигуративные из картин никогда ничего не репрезентируют (копируют), а только ищут Имя (имя сцены, предмета); но наравне с этим можно сказать (хотя сегодня это звучит куда скандальнее), что даже наименее фигуративная «живопись» всегда что-то репрезентирует: либо сам язык (это, если можно так выразиться, позиция канонического авангарда), либо внутренность тела, тело как внутренность, или лучше: наслаждение: именно это делает Рекишо (как живописец наслаждения, Рекишо стоит сегодня особняком: он вышел из моды – ибо авангард не слишком часто усладителен).

Художник

Превзойти что?

Надо ли вписывать Рекишо в рамки истории изобразительного искусства? Сам он видел тщету подобного вопроса: «Думать, что Ван Гог или Кандинский превзойдены, это так себе занятие, как и желать их превзойти: историческое превосходство одних над другими не в этом…» То, что называют «историей живописи», – не более чем культурная последовательность, а всякая последовательность имеет отношение к воображаемой Истории: именно последовательность и выстраивает воображаемое нашей Истории. Не стои́т ли, по сути, за помещением живописца, писателя, художника в ряд ему подобных достаточно своеобразный автоматизм? Образ наследования, который в очередной раз невозмутимо смешивает предшествование с происхождением: нужно отыскать для художника Отцов и Сыновей, чтобы он мог признать одних и уничтожить других, совместить две прекрасные роли: благодарность и независимость: это-то и называется «превзойти».