Федин

«…Я, кажется, всегда только жалею, — признавался Федин в письме 16 января 1926 года, — восхищаюсь скупо и ненадолго. На замечательного, умного и, конечно, полезного рысака, например, я всегда немножко досадую, а забитая и никчемная кляча меня волнует глубоко. Я знаю, что в этом — порок моего зрения, но лечиться у меня не хватает выдержки, а очков я не люблю».

«Я сейчас ищу образ, на который мог бы опереться в будущем моем романе, — писал Федин в другой раз. — Я вижу очень стойких людей (хотя редко), но — поистине — таких людей я вижу „я — человек“, но не „я — художник“. Это неуклюже сказано, но Вы поймете меня: мне не можется писать об этих людях, мое воображение не претворяет их в притягательный образ, это все какие-то чурбаки! Казалось бы, в отношении к подобному материалу я наиболее холоден, объективен, с ним легче обращаться. Но он мне чужд!..»

Горький отвечал 3 марта 1926 года: «Аз есмь старый ненавистник страданий и физических и моральных. И те и другие, субъективно и объективно взятые, возбуждают у меня негодование, брезгливость и даже злость. Страдание необходимо ненавидеть, лишь этим уничтожишь его. Оно унижает Человека, существо великое и трагическое. „Клячи“ нередко рисуются им, как нищие — своими язвами… Нет, дорогой друг, мне с Вами трудно согласиться. На мой взгляд, с людей страдающих надобно срывать словесные лохмотья, часто под ними объявится здоровое тело лентяя и актера, игрока на сострадание и даже — хуже того.

Мне думается, что Вас, „художника“, не „клячи“ трогают до слез», а Вы волнуетесь от недостаточно понятого Вами отсутствия смысла в бытии «кляч».

Спор о «клячах» и сострадании, затеявшийся между Фединым и Горьким, был и спором о литературных традициях, о гуманизме русской классики и, конечно же, об отношении к наследию Достоевского, на которое с первых писательских шагов опирался Федин. В суждениях Горького, заостренно выражавших некоторые этические принципы революционного художника в переходную эпоху, не все было бесспорно, как не всегда бывал справедлив он в оценках Достоевского. Исторический опыт показал, что все благородные человеческие чувства и побуждения свойственны социалистическому гуманизму и питают многообразие художественных индивидуальностей в новой литературе. Это относится в том числе и к чувствам жалости и сострадания, поскольку справедливое общественное устройство не исключает автоматически из жизни проблемы трагизма и страданий.

При всей спорности отрицания «смысла в бытии „кляч“ Горький возбуждал энергию духовных поисков, „действенную любовь к человеку“, по выражению самого Федина. Советы эти многое значили для писателя. Как он замечал позднее, выступления А.М. Горького против „искусства быть несчастным“, „за искусство быть счастливым“ обращали работу воображения в сторону „человека, верящего в творческие силы разума и воли“. Значение духовных обретений на этом пути для последующего развития писателя трудно переоценить. Под их воздействием происходило дальнейшее углубление эпических начал в прозе Федина, основанных на выяснении единства коренных интересов передовой личности и народа. Создавались многие масштабные образы будущих книг, и прежде всего такие деятельные натуры — герои романов трилогии, как коммунисты Извеков, Рагозин, граждански активная и женственная Аночка…

Другой вопрос — и это зависит уже от воспринимающего советы, — как осуществлялся процесс накопления новых духовных качеств в реальной творческой практике писателя. Был ли он преимущественно поступательным? Или же наряду с элементами новых воззрений были здесь и свои утраты, частичные отступления, временные попытки некритического следования чужому творческому опыту, намеренного или невольного притупления того, что сам же Федин в письмах к Горькому признавал не только изъянами, но и особенностями своего художнического зрения? Декларативно-публицистические решения ряда сцен и глав романа „Похищение Европы“ — только один из ближайших тому примеров и ответов на эти вопросы, которые отнюдь не случайны в творческой биографии Федина 30-х годов.

Отдав дань подобным издержкам, Федин сумел отыскать самостоятельный художественный путь. А тяготения к переменам образного строя прозы начали ощущаться писателем как раз на рубеже 30-х годов.

„Художнически я принял и понял Льва Толстого где-то к сорока годам, когда он стал для меня наивысшим авторитетом, слегка потеснив Достоевского — кумира моей молодости“, — свидетельствует сам Федин. В 1928 году, когда вышли „Братья“, автору было тридцать шесть лет.

Лев Толстой как художник эпического склада, часто обращающий пафос своего психологического анализа па выяснение зависимости полноценности человеческой личности от следования ею народным идеалам, становился ближе, чем „кумир молодости“ Достоевский, с его темой „униженных и оскорбленных“, страдания и трагизма личности.