Фёдор Шаляпин<br />(Очерк жизни и творчества)

Артист придает огромное значение воображению художника, умению нарисовать в своей фантазии облик, характер, обстановку, в которой действует его герой.

«Воображение — одно из главных орудий художественного творчества. Вообразить — это значит вдруг увидеть, увидеть так хорошо, ловко, правдиво внешний образ в целом и затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик».

Когда Шаляпин говорит о гриме, он предупреждает актеров:

«Никакой грим не поможет актеру создать живой, индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски — грим психологический».

В чем заключалось искусство грима, которым Шаляпин владел с таким совершенством (точно так же, как этим искусством владели в драме Станиславский, Качалов, Леонидов)? «Не думаю, что я изобрел в гриме нечто новое», — замечает Шаляпин. Он никогда не превращает свое лицо в скульптурную маску: «Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ».

Люди, побывавшие в артистической уборной артиста, с глубоким интересом смотрели, как гримировался Шаляпин, и даже после того, как они видели, так сказать, всю кухню его грима, даже после того, как они были свидетелями его перевоплощения перед зеркалом, они замирали от удивления: на сцену выходил кто-то другой, не Шаляпин, которого они только что видели уже в гриме и костюме в его артистической уборной. Он умел придавать характерность, выразительность телу.

Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…

Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.

Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».

С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.

«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.

Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.

Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.

Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.

«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»

В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»