Феномен иконы

И другой пример. Во всей иконе только в двух местах использована проработка одежд Христа золотым ассистом, вносящим определенную сухость и абстрактную имматериальность в изображение, подчеркивающим внутреннюю близость изображенного к божественному свету. Этим художественным приемом выделены клейма с важнейшими эпизодами земной жизни Христа: «Сошествие во ад» и «Вознесение» — предельные выхода из «земной жизни» «вниз» и «вверх», доступные только воскресшему Иисусу.

Идею двуединой природы Христа иконописец стремится выразить, используя самые разнообразные художественные приемы, в частности композиционные. В одних клеймах Иисус композиционно противостоит остальным персонажам, в других — объединен с ними. При этом противостоит он, как правило, ученикам и людям, доброжелательно к нему настроенным (в сценах «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Брак в Кане Галилейской», «Уверение Фомы» подчеркивается его божественное отчуждение от людей, даже духовно близких ему), а объединен в целостные группы чаще всего с враждебно настроенными римскими воинами и иудеями («Поцелуй Иуды», «Христос перед Каиафой и Анной», «Суд Пилата», «Несение креста»). Не выразилось ли здесь стремление художника (может быть, внесознательное) подчеркнуть, что ради них, грешников и не признающих истинного Бога, Христос воплотился, терпел унижение, страдал и пошел на позорную смерть? Он был близок им, ибо только его необъятность могла вместить в себя все грехи человеческие. «Грехов моих множества, судеб Твоих бездны — кто исследит?» — вопрошает Сына Человеческого устами Марии Магдалины грешное человечество в тексте предпасхальной службы.

Композиционно–смысловые оппозиции:[202] «Иисус — ученики», «Иисус — друзья», «Иисус — враги», — дают интересное художественное решение сложной проблемы «Христос — человек».

Особое в семантическом плане композиционное положение занимает фигура Христа в клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим». Здесь он предстает посредником между ступенями на лестнице духовного совершенства. В «Крещении» он композиционно объединен с двумя ангелами (что подчеркивает его принадлежность божественной сфере, не случайно это — «Богоявление»), но делает шаг, и жест его обращен в сторону людей (Иоанна). Художник как бы зримо показывает: вот одна из ипостасей Троицы направляется, не отделяясь от божественной Полноты, на «тот берег» реки — к людям. Во «Входе в Иерусалим» Иисус еще более явно разделяет (и одновременно объединяет собой) две ступени духовной зрелости, уже среди людей.

Его фигура выделена, замкнута: сверху — особой округлой горкой, ее цветом, нимбом, цветом одежд; снизу — красной попоной коня и, главное, белым цветом животного. (По Псевдо–Дионисию Ареопагиту, белый конь означал «родство с божественным светом»[203].)

Иисус направляется от монолитной группы учеников в сторону не менее замкнутой в себе и вряд ли выражающей особую приветливость группы жителей Иерусалима. Здесь нет ни детей, ни расстилающих одежды. Только группа настороженных старцев, может быть, даже испуганных, если позволительно принимать во внимание выражения их лиц, которые написаны скорописью в свободной живописной манере, явно без расчета на зрителя (порядка 2— 3 см в высоту). Тем не менее своим выразительным психологизмом эти лица выдают глубоко субъективное, пожалуй, неосознаваемое даже, отношение иконописца к изображаемому событию. Этот прием, указывающий на незаурядный художественный талант, проводится мастером почти во всех клеймах. Если ученики в молитвенных жестах Петра и Иоанна устремлены к Христу, то иерусалимские старцы являют собой монолитную стену неприятия, композиционно усиленную вертикальным массивом иерусалимской стены. Никаких жестов. Рук их иконописец вообще не изображает, что еще резче подчеркивает благословляющий жест Христа, направленный в их сторону.

Всеми выразительными средствами живописи (оппозиции: «лекальная волна горок в группе Христа — прямолинейность вертикалей стены Иерусалима»; «светлая, холодноватая цветовая гамма группы Христа и учеников — более темные, плотные и теплые цвета группы старцев»; «молитвенно–благословляющие жесты в первой группе — отсутствие рук — во второй»; и т. д.) мастер выявляет глубинный символический смысл вступления Христа в Иерусалим — столкновение нового учения со старым, неприступным и монолитным Законом иудеев. Не единство Нового и Ветхого Заветов интересует здесь мастера, но их первое столкновение, ибо Христос принес «благодать», снимающую древний Закон.

В клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим» хорошо прослеживается как бы последовательный спуск Христа по лестнице духовного совершенства, завершившийся затем нисхождением до самых глубин и источника человеческой греховности — Адама и Евы, — в «Сошествии во ад», где своим волевым актом Он открывает человечеству путь вверх по этой лестнице.