Феномен иконы

Преподобный Феодор, как и другие иконопочитатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно, и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии (домостроительства) он строит, как это ни парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма.

Теорию изображения Феодор основывает, по существу, на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» , хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, — писал он, — если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. 16,3). Эта идея лежит и в основе рассуждений Феодора о соотношении видимого образа (изобразительного) и первообраза.

Для ее более доступного объяснения он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно так же, как двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же как не могло бы существовать двойного, если что–нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. III4,4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге, и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное» (III4,5).

О чем, собственно, идет здесь речь у Феодора? Под «первообразом» (, ) он имеет в виду «то самое, о чем говорится, что оно описуемо» (II9), а образ — это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чем–либо, которое «должно во всем соответствовать первообразу» (III 1,40), то есть это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о физическом уничтожении какого–то конкретного изображения и его оригинала, но о принципиальной возможности бытия образа, т. е. фактически о «внутреннем эйдосе», который, собственно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и образ, и первообраз утрачивают свой «онтологический» статус собственно образа и первообраза, связывающее их отношение отображения.

В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия» , которое является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализированной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет место в первообразе, называется его подобием и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности» (III3,10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом, схемой, моделью внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и тем же и получает наименование (отпечаток, клеймо). «Без сомнения, — пишет Феодор, — образ , начертанный по подобию на различных веществах, остается одним и тем же; но он не мог бы оставаться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ничего общего, но лишь мысленно соединяется с теми [веществами], на коих находится» (III3,14).

Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под Феодора имеется в виду не что иное, как иконографический тип (схема) изображения, а изложенная концепция является, по сути дела, философско–эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи или ее «подобие» и, соответственно, ее  — величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Фактически здесь мы впервые на византийской почве встречаемся с косвенным, но глубоким обоснованием каноничности православного иконописного мышления. Сюда восходит и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и лицевым иконописным подлинникам, в которых содержались прориси всех подлежащих изображению сюжетов, иконография которых сформировалась и утвердилась в процессе многовековой художественной практики и на позднем этапе была закреплена в подлинниках.