Феноменология текста: Игра и репрессия

Впрочем, уже читатели «Нью-Йоркера», на страницах которого с 1955 по 1965 год публиковались повести Сэлинджера, не могли не обратить внимания на изменение в его манере письма. Сэлинджер сохраняет ряд прежних достижений, которые столь очевидны в его «Девяти рассказах», но от некоторых из своих приемов он как будто отказывается. Новые тексты утрачивают лаконизм, драматическую динамичность и жесткую структуру. Депсихологизированное пространство рассказов, где жест, предмет, явление вытесняли переживание, представляя его, но не объясняя и не описывая, сменяется совершенно иным пространством — психологическим. В более ранних текстах писатель не разворачивает внутренний мир своих персонажей и все субъективное выносит за скобки.

В поздних рассказах и повестях характер репрезентации внутреннего мира его героя претерпевает существенное изменение. Теперь объектом изображения становятся именно субъективные переживания персонажа, сам строй личности. Писатель создает панораму и перспективу внутренней жизни героя. Более того, внешняя реальность, прежде индифферентная по отношению к человеку, теперь зачастую оказывается пропущена сквозь призму сознания персонажа. Отсюда и кажущаяся композиционная бесструктурность, и ослабление динамики действия.

В повести «Фрэнни» читатель сталкивается с психологическим конфликтом, который захватывает главную героиню, молодую актрису Фрэнни Гласс. Но объектом изображения оказывается не только ее сознание, но и внутренний мир ее приятеля Лейна Кутеля. Само повествование ведется от лица стороннего наблюдателя (третьей и не исключено, что самой важной) фигуры. Возможно, это сам автор, Джером Дэвид Сэлинджер, возможно — кто-то другой. Ответ на этот вопрос мы получим лишь в следующей повести — «Зуи». В ранних рассказах Сэлинджера повествователь предельно обезличен, он не решается выражать свои эмоции по поводу происходящих событий и давать этим событиям какую бы то ни было оценку. События, люди, вещи предстают перед нами увиденными, но намеренно не осмысленными. В повести «Фрэнни» уже с самого начала повествователь заявляето себе и о своей позиции [306]. Он вмешивается, пытаясь осмыслить и оценить увиденное: «Остальные стояли по двое, по трое, без шапок, в прокуренном, жарко натопленном зальце для пассажиров и разговаривали таким безапелляционно-догматическим тоном, словно каждый из них сейчас раз и навсегда решал один из проклятых вопросов, в которые до сих пор весь внешний, внеакадемический мир веками, нарочно или нечаянно, вносил невероятную путаницу» [307]. Говорящий выступает как всезнающийнаблюдатель. По крайней мере, он претендует на эту роль. Впрочем, фокус в повести несколько колеблется: реальность оказывается пропущенной через сознание Лейна и Фрэнни, которые, в свою очередь, тоже ее оценивают. И в этом претензия повествователя на всезнание и объективность достигает высшей точки: он знает то, что думают и переживают его персонажи. Зачастую точки зрения повествователя и его героев оказываются не вполне различимы. В итоге все пространство, вбирая в себя героев и их субъективное восприятие действительности, оказывается своеобразной формулой эмоции повествователя, которая и становится силовой линией, структурирующей все произведение. Несложно заметить, что повесть «Фрэнни» написана отнюдь не в традициях западноевропейской прозы, где внешнесобытийная сюжетная линия занимает главенствующее место.

У Сэлинджера вместо событий, идущих во временной последовательности и соединенных жесткими принципами причинно-следственных связей, перед нами предстает серия сцен, фрагментов, в которой устранены логические переходы. Эта фрагментарность, разорванность письма обнаруживается даже на уровне отдельных фраз и абзацев [308]. Принцип соединения отрывков переносится в сознание читателя, которому предлагается, как и в рассказах, концептуализировать предложенный текст, уклоняющийся от логической завершенности.

Повесть «Фрэнни» построена как развертывание эмоции, а не в соответствии с рассудочно-механистическими принципами формы. Логика событий здесь не принимается во внимание. Событие для Сэлинджера принципиально лишь как форма энергии, которая в нем воплощается и которая является главным объектом изображения. В повестях о Глассах — это эмоция повествователя. Она оформляется несколькими сценами и диалогами: на вокзале, в ресторане и в кабинете директора ресторана. Событие, намеченное в повести «Фрэнни» как основное, центральное (футбольный матч), не состоялось, по крайней мере, для героев; они оказались изъятыми из событийности. Тот же принцип ложится в основу текста «Выше стропила, плотники», где Бадди Гласс так и не попадает на свадьбу своего брата. В повести «Фрэнни» эмоция повествователя контролирует художественный материал, причем сам он это неоднократно подчеркивает.