Феноменология текста: Игра и репрессия

Мир рассказов Сэлинджера вполне зрим и осязаем. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX в. разведение зрения и умозрения, «ока и духа», о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[279]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[280]: все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать (что, кстати, неоднократно проделывалось). В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться от перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость предметов, принадлежащих миру, по отношению к персонажам. Между объектами и персонажами, между одними персонажами и другими обнаруживаются лишь внешние механические взаимоотношения. Внутренние, глубинные связи отсутствуют. Перед нами — пространство отчужденных форм. Здесь важно подчеркнуть отличие дезинтегрированного сэлинджеровского мира от образцов распавшихся пространств, которые нам предлагает романтическая и постромантическая традиции. Романтики рассматривают природу как целостный организм, в котором все явления и человек связаны незримыми духовными нитями (Л. Тик, Новалис); а если эти нити рвутся (Байрон, Шелли), то художник выстраивает перспективы их соединения, восстановления единства Мировой души. Вторая, «модернистская» традиция, отвергающая трансцендентальный проект бытия, представляет реальность распавшейся, десакрализованной, сведенной к тексту (Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот). И в то же время произведения, принадлежащие этой традиции, указывают на некогда наличествовавшие связи между объектами. Проблема единства мира вытесняется здесь проблемой логики развертывания означаемого.

У Сэлинджера читатель наблюдает изначальное отсутствие какой бы то ни было общности между явлениями мира. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда, как было отмечено, чисто внешне взаимодействуют друг с другом. Объекты и предметы никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен: он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются не связанными с рассказчиком самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными. Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях, и если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь того же де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и кастрационном комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит маленький мальчик, повествователь рассказа «Человек, который смеялся».