Феноменология текста: Игра и репрессия

Стоит, однако, уточнить, что в историческом отступлении Миллера конечным этапом эволюции мировой воли становится даже не городской житель, а рожденный его ослабленной сексуальной энергией небоскреб. Процитируем еще раз: «И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (254). Образ небоскреба возникает в «Тропике Козерога» неоднократно, и он чрезвычайно важен для понимания миллеровского представления о цивилизации. В этом образе сосредоточена ее сущность: в начале романа Миллер соотносит небоскреб с трупом и со склепом: «Но когда на закате дня плывешь по мосту, а небоскребы светятся точно фосфоресцирующие трупы, чередой накатывают воспоминания о прошлом <…>» (73). И далее: «…вот все новые небоскребы — новые склепы: работай в них и в них же умирай…» (73)[216]. Интересно, что, описывая Париж в «Тропике Рака», Миллер избегает подобных ассоциаций. Парижские здания — не трупы и не склепы, а все-таки живые тела, хотя и медленно умирающие. В отличие от них манхэттенские небоскребы в «Тропике Козерога» лишены всяких признаков жизни, ибо они рождены угасающей реактивной силой, окончательно оторвавшейся от источника жизни, от почвы. Если в парижских зданиях еще ощущается связь цивилизации с всеобщей энергией, природным ландшафтом, то здесь она окончательно прервана: «В европейских городах, как бы они ни осовременивались, всегда остаются рудименты старины. В Америке рудименты старины тоже встречаются, но под напором новизны они стушевываются, удаляются из сознания, вытаптываются, утрамбовываются и сводятся на нет» (282). Небоскреб — такой, например, как Эмпайр-Стейт-Билдинг (87), — продукт механического расчета, навязанного природе. Он символизирует возвышающийся над течением жизни отчужденный рассудок, предполагающий принцип власти, несущий миру разрушение и смерть.

Любопытно, что Миллер вкладывает в образ Манхэттена, напичканного небоскребами, тот же символический смысл, что и Л.-Ф. Селин, рассказывающий в романе «Путешествие на край ночи» (1932) о первом впечатлении европейцев, увидевших Нью-Йорк: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов — и даже красивых, немало портов — и даже знаменитых. Но у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Короче, мы чуть со смеху не лопнули»[217]. В пьесе «Церковь» (1933), сочиненной почти в то же самое время, что и «Путешествие», Селин вновь описывает Нью-Йорк как город стоящий, непохожий на лежащие европейские города: «У нас здания, — говорит селиновский персонаж Бардамю, — как бы лежат и манят к себе путешественника, а здесь они выстроились во весь рост, отчего у нас нет никакого желания к ним приближаться»[218].

Для Селина, как и для Миллера, традиционный город ближе к почве, к природным силам, нежели американский. Существенно в селиновском описании и то, что город, состоящий из небоскребов, ассоциируется с мужским началом, а не с женским, как это чаще всего было принято в европейской урбанистической традиции. Следовательно, сама природа американского города, сам его дух не имеют ничего общего с характером и происхождением европейских городов. Ассоциирование Нью-Йорка с мужским началом подчеркивает соотнесение города с агрессивным рассудком (женское начало традиционно понимается как иррациональное, бессознательное).

Миллер, так же как и Селин, акцентирует мужское начало в Нью-Йорке, иронически намекая на сходство небоскреба — центрального образа этого города — и фаллоса. Небоскреб, с точки зрения повествователя, имеет якобы фаллическое происхождение; он является выражением мужской сексуальности. Напротив, в Париже Миллер в «Тропике Рака» усматривает женское начало и ассоциирует этот город с больной, уставшей проституткой.

В «Козероге» Миллер воссоздает историю ослабления всеобщей энергии не только на макрокосмическом уровне, прибегая к абстрактным символам и аллегориям, но также передает эту хронику упадка жизни и утверждения рассудка на уровне микрокосма, увиденную непосредственно подростком в средоточии повседневности.