Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Паньоль с удовольствием предложит ему этот случай: он пустит своего героя в столь антипатичный ему мир кино — с его павильонной мнимостью и настырной естественностью деталей, с нелепыми интригами за место под кинематографическим солнцем, с его мгновенной и дешевой привлекательностью. Ибо кино — это и есть то самое место, где «каждый может быть каждым», где еще не исчерпаны возможности, где самые честолюбивые мечты материализуются на дрожащем полотне, где погоня за иллюзиями становится желанным товаром на фабрике, производящей эти иллюзии. И «Шпунц» неожиданно оказывается еще одной попыткой к бегству, быть может, самой печальной из всех, какие доводилось предпринимать Тартарену: перипетии «Пяти су Лавареда» могли закончиться счастливо или несчастливо — в финале герой оставался самим собой, и это составляло смысл картины. Шпунцу приходится хуже. Он добивается своего, становится «французским Кларком Гейблом и Робертом Тейлором», но при этом теряет главную иллюзию — о собственном естестве. А этого Тартарену не перенести.

«Пушка выстрелила в артиллериста, — печально замечает Иреней, начиная финальный монолог несостоявшегося Тальма, — если меня ожидает успех комика, то это значит, что во всех залах Франции не найдется человека, каким бы глупым и безобразным он ни был, который не мог бы сказать себе: сегодня я доволен, я видел человека, более безобразного, чем я…». Но приказчик переживет и это. Почуяв запах денег, он войдет во вкус и постарается продать свои иллюзии по самой высокой цене, чтобы до конца посмеяться над неудачливыми киношниками, которые сфабриковали нелепый контракт и заманили легковерного Шпунца в Париж. Он переживет все и вернется в Марсель на шикарной машине, с шикарной женой и шикарным плакатом с лошадиной улыбкой Иренея, закутанного в чалму — любимец публики в фильме «Сын бедуина». Тартарен исполнил свои мечты, а если судьба оказалась иной, чем мечталось, то хорошо уж, что она преподносит приятные сюрпризы, а не одни катастрофы.

Паньоль от души веселился в своей картине; не чувствуя над собой ригористской одержимости Жионо, он может позволить себе, подобно Шпунцу, сполна отомстить миру кино, которого, кстати говоря, он так и не понял, хотя посвятил ему лучшие годы жизни. Надо думать, «Шпунц» обидел не одного из коллег режиссера. Не говоря уже о легко угадываемом Аугусто Дженнине, у которого когда-то начинал свой путь Фернандель, в фильме бездна неуловимых, почти непонятных для нас намеков, пародийных, издевательских и добродушных колкостей и розыгрышей. «Главное — это сексапил», — изрекает Шпунц. «Это будет Грета Гарбо в брюках», — вторит режиссер. «Нет, старик, Буайе делает совсем наоборот, а Ремю лучше не вспоминать», — ссорятся актеры.

Однако время не способствовало шуткам. Шел 1938 год. Газеты еще шумели о неприступности линии Мажино, но в Мюнхене уже торговали Чехословакией, а в парижских салонах уже блистал штатский, еще не в гестаповском мундире, Отто Абец. Дело шло к войне, и Фернанделю, угораздившему отправиться в Берлин на съемки «Наследника Мондезиров», привелось услышать урчание немецких истребителей раньше, чем многим из его компатриотов. А вернувшись домой, чтобы сниматься в новой картине Паньоля «Дочь землекопа», он поспел как раз ко всеобщей мобилизации.

Война была недолгой и нелепой, ее так и прозвали, почти официально, — «странная война». Фернанделя призвали в армию, и он снова стал Фернаном Контанденом, рядовым пятнадцатого эскадрона. Он поет средневековые солдатские песенки в концертах на линии Мажино, в перерывах несет караульную службу, но улыбка часового собирает у поста такое количество зевак, что начальству приходится освободить новобранца от этих обязанностей.

Стрелять Фернанделю не пришлось; «странная война» вскоре окончилась отнюдь не странной национальной катастрофой. Большая часть страны была оккупирована, остальная, в том числе и Марсель, объявлена «свободной зоной», получила марионеточное правительство под командой маршала Петена, и жизнь в ней немногим отличалась от жизни под пятой оккупантов.

Здесь Фернанделя разыскал неунывающий Паньоль, воспользовавшийся перемирием, чтобы завершить работу над «Дочерью землекопа».

Эта картина была первой, снятой после поражения, и многое в ней прозвучало иначе, чем было задумано.

«Дочь землекопа» — почти прямое продолжение «Возвращения» — по географии, по атмосфере, даже по профессиям героев. И хотя Жионо не имел к фильму никакого отношения, мир патриархального крестьянства, противостоящий буржуазной скверне, творящий поэзию бытия, — вся идеология консервативного руссоизма проявилась здесь полной мерой. Но то, что было до войны философской и эстетической программой одного Жионо, сейчас совпало с так называемой теорией «национальной революции», провозглашенной Петеном и подставившей на место традиционных лозунгов — «свобода, равенство, братство» — новые лозунги — «труд, семья, нация», всеобщие и потому лишенные какого бы то ни было смысла.